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    Blanchette Brunoy (de son vrai nom Blanche Bilhaud) est une actrice française, née le 5 octobre 1915 à Paris 14e et morte le 3 avril 2005 à Manosque.

     

     

     

    Elle est la filleule de l'écrivain Georges Duhamel, membre de l'Académie française.

    Après le Conservatoire où elle est l’élève d'André Brunot, elle est engagée au Théâtre de l’Œuvre et y débute en 1935 dans Nationale 6 de Jean-Jacques Bernard. Puis Jean Cocteau lui offre un rôle dans Les Chevaliers de la table ronde ; elle travaille ensuite avec les Pitoëff.

     

     

    Au cinéma, elle est remarquée entre autres, dans : Claudine à l'école de Serge de Poligny (1938), La Bête humaine de Jean Renoir (1938) et Au Bonheur des Dames d'André Cayatte (1943) - films adaptés de deux romans d'Émile Zola, Goupi Mains Rouges de Jacques Becker (1943), La Marie du port de Marcel Carné (1950) et ...Comme elle respire de Pierre Salvadori (1998), sa dernière apparition à l'écran. Elle continue aussi sa carrière sur scène et interprète notamment Le Paysan parvenu d'après Marivaux en 1973.

     

     

     

    Elle épouse en 1961 l'acteur de cinéma Maurice Maillot (1906-1968), un Rémois. Elle a possédé la belle maison de l'architecte Edmond Herbé au 18, rue Léon-Mathieu à Reims, qu'elle a conservée jusqu'en 2000. 

     

     

     photo Blanchette Brunoy telechargement gratuit

     

     

     
     

    Née le 5 octobre 1915, elle vécut son enfance à Paris puis suivit son père médecin dans les Vosges.

      

    Particulièrement heureuse loin de la ville, elle passait ses vacances à Pontoise, chez son parrain le célèbre écrivain Georges Duhamel. Lorsqu'elle atteignit ses 17 ans, le comédien Léon Bernard lui conseilla de s'inscrire au Conservatoire, ce qu'elle fit.

     Elle entra dans la classe d'André Brunot. Son camarade Paul Cambo lui trouva un impresario qui la fit débuter au théâtre de l'œuvre Nationale 6,

      

    En 1936, elle apparut au cinéma où elle allait faire une importante carrière. Un prix orange à vie récompensa sa gentillesse à toute épreuve.

    De 1936 a 1997, elle ne cesse de tourner dans des films sous la direction notamment d'Abel Gance, Jean Renoir, André Cayatte et Yves Robert.

     

     

     

      

      

      

      

    Elle n'abandonne pas pour autant le théâtre où elle participe notamment à la création des "Chevaliers de la table ronde" de Jean Cocteau en 1937.

    Au cinéma, le spectateur gardera le souvenir de ses interprétations de "Claudine à l'école" de Serge de Poligny, d'après Colette (1937) et d'une victime de Jules Berri dans "Le voleur de femmes" d'Abel Gance (1936). Dans une quarantaine de films, elle fut ensuite l'interprète-type de la douce jeune femme équilibrée, calme et dévouée, bref l'épouse modèle ou la mère petite bourgeoise, personnages exigés par les scénarios de cinéma à ses débuts.

     

     

    Blanchette brunoy, Micheline Presles et Gaby Morlay

     

    La comédienne française Blanchette Brunoy, qui se fit remarquer des les années trente et quarante dans les rôles d'ingénue, puis en petite bourgeoise, au cinéma et au théâtre, est décédée le 3 avril à Paris à 89 ans, a-t-on appris jeudi auprès de ses proches.

     

     

     

     

     

     

     

    Filmographie

     

     

    Au cinéma

     

     

      

    Photos fournies par www.encinémathèque.net

     

     

     

     

    LE BARON DE L'ECLUSE

     

     

      

      

    À la télévision

      

    27 PARTICIPATIONS POUR LA TÉLÉVISION.

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    1993 - JULIE LESCAUT
    Série TV de 1992 à 2011

     

     

     

    1993 - CORRUPTRICE .LA
    Téléfilm de Bernard Stora
    Avec Catherine Hiégel, Laura Morante, Jean-Pierre Bouillaud, Samuel Labarthe, Brigitte Chamarande, Florence Rougé

     

     

     

    1990 - STAGIAIRE .LE
    Téléfilm de Jacques Rouffio
    Avec Bernard Fresson, Roland Blanche, Michel Duchaussoy, Christophe Bourseiller, Michel Etcheverry

     

     

     

    1989 - COMÉDIEN DANS UN JEU DE QUILLES .UN
    Série TV d'Hervé Baslé
    Avec Simon de la Brosse, Valérie Allain, Simon Reggiani, Geneviève Fontanel, Jacques Destoop, Blanchette Brunoy, Anita Alvarez

     

     

     

    1988 - TANTIE
    Série TV
    avec Iliana Lolic, Brigitte Auber, Mireille Audibert, Guillaume Aretos, Jean-Claude Deret

     

     

     

    1986 - PETIT DOCTEUR .LE
    Série TV de Patrick Saglio - Scén : Gérard Carré - Genre : Drame - Version : France - Couleurs - 6 épisodes de 52 Min.
    Distribution : Alain Sachs - Michel Dussarat - Kamel Cherif - Valentina Vargas - Bernard La Jarrige - Marianne Basler - Cyril Collard - Catherine Allégret - Jacques Monod - Jacques Dynam - Daniel Duval - Blanchette Brunoy - Pauline Lafont

     

     

     

    1982 - TOUTES GRIFFES DEHORS
    Série TV de Michel Boisrond
    Avec Sophie Desmarets, Jacques François, Jany Holt, Gérard Hernandez, Pierre Tornade, Marco Perrin, Jean-Roger Milo

     

     

     

    1981 - MARCHELOUP
    Série TV de Roger Pigaut
    Avec Paul le Person, Anne-Marie Besse, Jean Franval, François Dyrek, Jérôme Zucca, Charlotte de Turckeim

     

     

     

    1980 - AMOURS DES ANNÉES FOLLES .LES
    Série TV
    Épisode : Les solitaires de Myols
    Avec Fabrice Josso, Jean-François Poron, Alexandre Rignault, Caroline Sihol

     

     

     

    1980 - VIE DES AUTRES .LA
    Série TV de René Clermont, Gérard Clément, Jean-Pierre Prévost, Emmanuel Fonlladosa, Pierre Goutas
    Épisode : Le bec de l'aigle
    Avec Jacques Alric, Nadine Basile, Yves Brainville, Bernard Dumaine, Sylvie Lafontaine, Dominique Liquière, Fred Personne

     

     

     

    1979 - FILLES D'ADAM .LES

     

     

     

    1977 - EYGLETIÈRE .LES
    Série TV de René Lucot, Louis-A. Pascal
    Avec Antonella Lualdi, Paul Guers, Fanny Cottençon, Didou Kapour, Bunny Godillot, Bruno Netter, William Coryn, Lucien Melki

     

     

     

    1975 - BERTHE .LA
    Téléfilm de Philippe Joulia
    Avec Jeanne Pérez, Fred Ulysse, Maurice Garrel, Maurice Bourbon, Claude Brosset, Pierre Rousseau, Pierre Collet

     

     

     

    1975 - THÉÂTRE DE TRISTAN BERNARD .LE
    Téléfilm de De Georges Folgoas, Dominique Nohain
    (Segment : Le prétendant)
    Avec Lucien Barjon, Yvonne Clech, Pierre Chevallier, Henry Courseaux, Martine Legrand

     

     

     

    1974 - CURÉ DE CHOC .UN
    Série TV de Philippe Arnal
    Avec Jean Sagols, Robert Thomas, Fernand Sardou

     

     

     

    1973 - ÉTRANGE HISTOIRE D'UNE ABOYEUSE .L'
    Téléfilm d'Aldo Altit
    Avec Thérèse Liotard, Hugues Quester, Roland Monod, Van Doude, Pierre Vernier, André Rousselet, Tânia Sourseva

     

     

     

    1972 - PIERRE ET JEAN
    Téléfilm de Michel Favart
    Avec Pierre Doris, François Marthouret, Henri Virlojeux, Jean-Pierre Duperray, Marianne Eggerickx

     

     

     

    1972 - INCONNUE DU VOL 141 .L'
    Série TV de Louis Grospierre
    Avec Danielle Denie, Madeleine Sologne, Philippe Lemaire, André Falcon, Jacques Dumesnil

     

     

     

    1967 - MALICAN PÈRE ET FILS
    Série TV d'Yannick Andreï, Georges Cravenne
    Avec Claude Dauphin, Michel Bedetti, Annie Fargue, Jean Chevrier, Philippe Lemaire, Christiane Minazzoli, Jacques Dacqmine

     

     

     

    1967 - SALLE N°8
    Série TV de Jean Dewever et Robert Guez
    Avec Françoise Caillaud, Bernard Henry, Bernard Tiphaine, Jacques Verlier, Anna Gaylor, Serge Nubret, Jean Perrin, Henri Guisol
    Sacha Briquet, Marpessa Dawn

     

     

     

    1967 - SEPT DE L'ESCALIER QUINZE B .LES
    Série TV de Georges Régnier
    avec André Gille, Gérard Lartigau, Danielle Palmero, Lyne Chardonnet, François Borel, Jacques Fabbri, Jacques Balutin
    Jean Parédès, Bernard Lavalette, Yvonne Clech, Françoise Seigner, Amarande

     

     

     

    1965 - THÉÂTRE DE LA JEUNESSE : LE SANS FAMILLE
    Téléfilm d'Yannick Andreï
    Avec Bernard Jeantet, Michel Vitold, Andrée Tainsy, Marcel Pérès, Jacky Calatayud

     

     

     

    1963 - THÉÂTRE DE LA JEUNESSE : LE GÉNÉRAL DOURAKINE
    Téléfilm d'Yves-André Hubert
    Avec Michel Galabru, Claude Winter, Roger Rudel, Joël Flateau, Bernard Verley, Jacques Fabbri, Paul le Person

     

     

     

    1962 - THÉÂTRE DE LA JEUNESSE : OLIVER TWIST
    Téléfilm de Jean-Paul Carrère
    Avec Gérard Riou, André Oumansky, Alice Reichen, René Clermont, Philippe Ogouz

     

     

     

    1961 - CINQ DERNIÈRES MINUTES .LES
    Série TV de Claude Loursais
    (Épisode : L'avoine et l'oseille)
    Avec Raymond Souplex, Jean Daurand, Roger Dutoit, Nadine Alari, Henri Guisol

     

     

     

    1960 - CINQ DERNIÈRES MINUTES .LES
    Série TV
    (Épisode : Dernier cri)
    Avec Raymond Souplex, Jean Daurand, Christine Caron, Anna Gaylor, Elina Labourdette, Colette Régis

     

     

     

    1956 - FAMILLE ANODIN .LA
    Série TV
    Avec Alfred Adam, Jean-Pierre Cassel, Anna Gaylor, Colette Castel, Yvonne Clech, Pierre Dac, Louis de Funès

     

     

     


     

     

     

    1 DOCUMENTAIRE et 1 COURT MÉTRAGE

     

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    1950 - TRAITÉ DE BAVE ET D'ÉTERNITÉ
    (Documentaire d'Isidore Isou
    Avec Danièle Delorme, Blaise Cendrars, Jean-Louis Barrault, Marcel Achard, Jean Cocteau, Daniel Gélin

     

     

     

    1959 - MÈRE ET L'ENFANT .LA
    (Court métrage - De Jacques Demy

     


     

     

      

    Théâtre

     

     

     

    SOURCES WIKIPEDIA

    PHOTOGRAPHIES autorisées par le RESPONSABLE du CINEMA FRANCAIS. -

    http://www.cinema-francais.fr/les_actrices/actrices_B/brunoy_blanchette.htm

     

     

     

     

     

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    Gary Cooper, un Américain trop tranquille?

    Par Olivier Rajchman (Studio Ciné Live), publié le 13/05/2011 à 16:00

      
      
      
      
    Entre westerns et comédies, il fut le cow-boy le plus chic de l'écran. Séducteur compulsif mais discret, conservateur affiché, Coop dissimulait ses failles derrière une façade lisse et un jeu laconique. Gary, trop pudique ?

     

       

     

    Gary Cooper, un Américain trop tranquille?

    Gary Cooper dans Le cavalier du désert, de William Wyller.

    Prod DB © Samuel Goldwyn Company / DR

      

      

    Longtemps, Coop fut la quintessence du héros américain, chevalier sans peur et sans reproche avec juste ce qu'il faut de cas de conscience et d'ironie pour ne pas sombrer dans le ridicule ou la fatuité... Enfant d'immigrés anglais, Frank James Cooper naît le 7 mai 1901 à Helena, Montana. Son père, juriste, fait l'acquisition d'un ranch, dans le Missouri.

      

    C'est là que le garçon passe ses premiers étés, apprenant à pêcher, à chasser et à monter à cheval. Une parenthèse enchantée qui prend fin lorsque Frank est envoyé, à 8 ans, avec son frère Arthur, dans un pensionnat anglais. Séparé de ses parents, l'enfant est moqué par ses condisciples pour son accent et son allure de paysan. Il finit par s'y faire et adopte les manières de ses cousins d'Angleterre au point que, lorsqu'il rentre en Amérique, trois ans plus tard, le petit sauvage est devenu un adolescent rêveur et galant.

     

      

      

    Délaissant les études, Frank ne se passionne que pour la peinture et le dessin. Il suit toutefois les conseils d'une de ses professeurs qui l'encourage à prendre des cours d'éloquence : "J'étais timide, trop grand pour mon âge, et j'avais conscience de cela. Les leçons de déclamation que j'ai suivies m'ont permis d'acquérir une forme d'assurance et un maintien." Il n'empêche, celui que ses camarades surnomment "Cow-boy Cooper" reste un solitaire incertain de ses dons, qui suit son père et sa mère partis s'installer à Hollywood, en 1924.

      

    "À la différence de nombreux acteurs, dira-t-il plus tard, je n'avais pas la vocation." Assez vite, pourtant, il fait de la figuration, dans le but avoué de financer des études d'art. Engagé comme cascadeur sur des westerns de Tom Mix, Frank, par le biais de relations de son père, est très vite propulsé comédien. Parce qu'il est naïf et timide, on le prend pour un demeuré. Mais il est un test que Cooper passe sans difficulté : celui de la caméra.

      

    Découpant admirablement sa longue silhouette sur fond de grands espaces, décuplant le magnétisme de son regard bleu clair, elle semble l'aimer. Et apprécier son jeu intense et sans effets.

      

      

    Repéré par Sam Goldwyn, qui l'engage pour incarner le héros tragique de Barbara, fille du désert, l'apprenti acteur, rebaptisé Gary Cooper, se voit proposer un contrat par la Paramount. "Nous avons presque dû lui forcer la main", évoquera, amusé, le patron du studio, Jesse Lasky.

     

      

      

    Qu'attend, en fait, de la vie Gary ? Peintre manqué, il accepte désormais d'en faire son passe-temps, à l'ombre d'un métier plus exigeant. Sentimentalement immature, dominé par une mère possessive, il parfait son éducation - et se construit une réputation - auprès des actrices les plus sexy du moment. "Les femmes se battaient afin de le mettre dans leur lit", confirmera le metteur en scène Stuart Heisler. Billy Wilder, qui le dirige dans les années 50, expliquera les raisons de ce succès :

      

     

    "C'était un homme d'une élégance volontairement négligée. Mais c'était un fonceur, et il avait ce truc merveilleux avec les femmes : il les laissait parler et les écoutait." Qu'importent, dès lors, les moqueries d'une de ses conquêtes, Carole Lombard, affirmant : "Dans une conversation, le temps qu'il ouvre la bouche, c'est déjà demain." Cette lenteur apparente constitue, aux yeux du public, un charme supplémentaire. Elle fait passer pour de la tranquillité et de la maîtrise de soi un caractère qu'on jugerait, par ailleurs, emprunté.

     

     

    Gary Cooper lors du Festival de Cannes en 1953.

    Gary Cooper lors du Festival de Cannes en 1953.

    AFP

      

      

    Séducteur malgré lui

        

    Cooper impose ainsi sa présence dans les registres les plus variés. Un stéréotype, pourtant, menace de le figer : celui du militaire héroïque et vertueux qu'il illustre avec un bonheur égal de L'adieu aux armes aux Trois lanciers du Bengale. Mais l'arrivée du parlant, en révélant l'assurance de sa voix, au débit lent et au timbre chaud, enrichit son personnage.

    coop-appreciation:

Gary Cooper and his girlfriend Sandra Shaw at the LA Airport on Nov 11th 1933. The rumor was that Gary and Sandra were to be wed soon. There is a United Airlines airplane in the background.

    coop-appreciation:

    Gary Cooper and his girlfriend Sandra Shaw at the LA Airport on Nov 11th 1933. The rumor was that Gary and Sandra were to be wed soon. There is a United Airlines airplane in the background.

    (via personallyv

     

      

    À la différence d'un Wayne ou d'un Gable, à la virilité exacerbée, Gary Cooper compose une figure paradoxale d'aventurier réfléchi, de conquérant réservé. Si, pour John Barrymore, "ce gars est le plus grand acteur du monde parce que nous mettons une vie à devenir ce qu'il est naturellement : un acteur né", Coop n'a pas conscience de la nature intuitive de son talent.

      

    Déstabilisé par les triomphes du Virginien et de Coeurs brûlés, à deux doigts de la dépression nerveuse, le comédien s'octroie une escapade européenne et séduit, lors de son périple, la comtesse Dorothy di Frasso qui devient sa compagne et lui ouvre les portes des clubs les plus selects du vieux continent.

      

    Il revient en Amérique transformé, épouse Veronica Balfe, héritière new-yorkaise, et relève de nouveaux défis.

     

     Socialite Veronica Balfe and husband Gary Cooper, 1938

     Veronica Balfe and husband Gary Cooper, 1938  

    Alors que la Paramount vient de lui trouver un rival du nom de Cary Grant, Cooper décline son personnage de héros et de séducteur malgré lui dans une série de classiques où son art de "l'understatement" fait merveille, qu'il s'agisse de marivaudage lubitschien (Sérénade à trois), de conte romanesque (Peter Ibbetson), ou de fable capraesque (L'extravagant Mr. Deeds).Partout, son innocence semble triompher :

      

    "Pour être aimé du public, expliquera-t-il, je pense qu'il faut être son idéal, un gars dont on puisse parler comme d'un type bien."

      

    L'acteur n'est pourtant pas infaillible, refusant de jouer dans La chevauchée fantastique, qui échoit à John Wayne, et pronostiquant l'échec d'Autant en emporte le vent,qui fait la gloire de Clark Gable.

     

      

      

    Mais, en 1939, Gary demeure le salarié le mieux payé des États-Unis. Les années de guerre le voient même prospérer, Capra lui conférant une nouvelle humanité dans L'homme de la rue, avant que Sergent York et Pour qui sonne le glasle métamorphosent en combattant de la liberté. Ironiquement, l'homme ne s'engage pas dans l'armée américaine après Pearl Harbour et, proche d'associations d'extrême droite, n'hésite pas à être auditionné comme "témoin amical" lors de la chasse aux sorcières.

      

      

      

      

    S'il ne donne pas de noms, sa gêne devant le tribunal et son discours alambiqué révèlent une conscience politique limitée. Un trouble qui se retrouve, à la même époque, dans sa vie privée.

      

    Sur le plateau du Rebelle, fascinante évocation de Frank Lloyd Wright, Coop tombe éperdument amoureux de sa par-tenaire, Patricia Neal. Leur liaison prend fin lorsque l'actrice comprend que Gary ne quittera pas sa femme. Ravagé par le départ de Patricia, Cooper retrouve son épouse et sa fille, brisé.

     

      

     

    Désormais dépressif, marqué par l'échec de ses derniers films, la star, souffrant d'ulcères et d'une hernie, aborde le tournage du Train sifflera trois fois le visage émacié. Individualiste et anti-héroïque, le western de Zinnemann offre toutefois à Cooper l'une de ses plus belles compositions.

      

    Et lui vaut un deuxième Oscar. Mais pour l'acteur, il est bien tard. Comme si, avec le temps, son jeu lent et minimaliste perdait de son éclat.

     

      

      

    Cooper ou la transparence ?

    Il tourne encore quelques solides westerns - de Vera Cruz à L'homme de l'Ouest - mais davantage d'oeuvres insignifiantes. Et lorsqu'il incarne un vieux beau rattrapé par l'amour, comme dans l'exquis Ariane, de Wilder, c'est l'échec assuré. "Tout ça, expliquera le cinéaste, parce que les spectateurs ne pouvaient s'empêcher de voir le shérif derrière le séducteur."

      

    D'autres imputent l'insuccès de ces films aux opérations de chirurgie esthétique qui ont figé, au lieu de le rajeunir, le visage de l'acteur. Bientôt, ce dernier est marqué par la douleur. Un cancer de la prostate, puis des os, condamne l'ex-cow-boy à une mort prématurée.

      

    Et quand James Stewart, venu recevoir un Oscar spécial au nom de Gary, pleure en direct devant les caméras de télévision, le pays entier prend conscience de la disparition prochaine de Cooper.

      

    Comme si, le 13 mai 1961, avec son dernier souffle, l'Amérique tournait la page. Et perdait, à l'orée de sa décennie la plus sanglante, un peu de sa candeur.

     

     

     

     

     

     

     

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    HUSTON John

     

     

     

    John Marcellus Huston.

     

    Date de naissance : 5 août 1906, à Nevada, Missouri.

     

    Date de décès : 28 août 1987, à Middletown, Rhode Island.

     

     

     

    Fils de l'acteur Walter Huston. Il fut marié à Evelyn Keyes.

     

    Lieux d'habitation :

     

    années 50 : une maison à Malibu Beach.

     

    années 60 : un manoir à St Cleran, à Galway en Irlande,

     

     

     

    Exercice : réalisateur.

     

     

     

    Portrait :  

     

           

     

     

     

     

    Histoire

     

    Bon nombre de ses films furent sélectionnés pour les Oscars.

     

    Son premier film « Le faucon maltais » (1941), immédiatement bien accueilli, vit le début d'une fructueuse collaboration avec Humphrey Bogart : « Le trésor de la Sierra Madre » (1947), « Key Largo » (1948), « La reine africaine » (1952).

     

    Ses autres films : « Racines du ciel » (1958), « Le vent dans la plaine » (1959), « Freud » (1962) « La nuit de l'iguane » (1964), « L'homme qui voulut être roi » (1975), « L'honneur des Prizzi » (1985).

     

    Il possédait un charme évident, ne dissimulait pas une certaine cruauté et semblait prendre plaisir aux difficultés de tournage.

     

    Il poursuivit simultanément une carrière d'acteur couronnée de succès et obtint une nomination aux Oscars pour « Le cardinal » (1963); il fut favorablement remarqué dans « Chinatown » (1974) et dans beaucoup d'autres films.

     

    Il proposa son premier rôle à Marilyn en 1950 dans « The asphalt jungle ». En 1949 il l'avait proposée pour « Les insurgés » mais la Columbia avait refusé de payer un bout d'essai.

     

    Malgré sa réputation de réalisateur dur, Marilyn rapporta des souvenirs agréables du tournage de « The asphalt jungle », comparé à d'autres tournages. Elle le considérait comme un génie et appréciait la façon dont il la

     

    dirigeait

    .

     

     

     

    Il figurait sur la liste établie en 1955 des réalisateurs avec lesquels elle acceptait de travailler, mais ils ne se retrouvèrent qu'en 1960.

     

    Il appréciait sincèrement le chemin qu'elle avait parcouru en dix ans, depuis la « simple blonde qui acceptait bien les ordres » jusqu'à « l'actrice qui exprimait tout son être, qui avait besoin de ressentir les choses de l'intérieur avant de jouer ».

     

    Outre son goût prononcé pour les tables de jeu, il était un excellent cavalier, d'où son interêt pour « The misfits » (1961); avant le tournage il était en convalescence, s'étant cassé une jambe au cours d'une partie de

     

    chasse

    .

     

     

     

    Le projet de « The misfits » rencontra de nombreuses difficultés, notamment la séparation orageuse de Marilyn et Arthur Miller, les tensions entre Miller et Huston, l'hospitalisation de dix jours de Marilyn pour épuisement nerveux, les considérables dépassements de budget, les interminables modifications exigées par Huston et Marilyn, la chaleur étouffante régnant sur le tournage dans le désert et les nombreuses scènes dangereuses provoquant des blessures chez les cascadeurs et les doublures (sans parler du tribut payé par Clark Gable, qui exécuta ses propres cascades et qui mourut d'une crise cardiaque moins de deux semaines après la fin du tournage).

     

    Tournage

     avec Arthur Miller

     

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    avec Clark Gable

     

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    avec équipe

     

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    avec Marilyn :

     

    avion

     

     

     

     

    chemisier blanc

     

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    dîner

     

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    robe cerises

     

     

     

     

    robe noire

     

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    avec Montgomery Clift

     

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    casino

     

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    dîner de début de tournage, le 24 juillet 1960

     

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    photo publicitaire

     

     


     

    seul

     

     

      

      

    Plusieurs biographes de Marilyn affirment que les menaces qui planaient sur le film dépendaient plus de la forte propension de Huston à fumer, boire et jouer que de celle de Marilyn d'avaler des somnifères.

     

    Il restait souvent près des tables de jeu jusqu'à cinq heures du matin, perdant jusqu'à
    20 000$ en une nuit.

     

    Il fut accusé d'avoir comploté avec les médecins dans le but de renvoyer Marilyn du tournage pour lui faire passer une semaine de convalescence à Los Angeles. Puis il fut accusé d'avoir fait courir le bruit qu'elle souffrait d'une dépression nerveuse. En réalité, le tournage s'interrompit à cause de ses énormes dettes de jeu.

     

    Même après la pénible expérience de « The misfits » il pensa réunir à nouveau Marilyn et Montgomery Clift dans un film qui retracerait la vie de Freud (film qui vit effectivement le jour en 1962). Sur le conseil de son analyste, Marilyn refusa.

     

    Il joua le rôle du narrateur dans le documentaire sur Marilyn sorti en 1966

    « The legend of Marilyn Monroe ».

     

     

     

    Bibliographie

     

    « An open book », John Huston, New York, Alfred A. Knopf, 1980.

    Site internet
    Wikipedia

     

    SOURCES

    blog CURSUM PERFICIO

      

    http://www.cursumperficio.net/FicheH27.html

     

     

     

     

     

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    Un sacré bon article que j’ai trouvé sur le web, écrit par Ophélie Wiel, en septembre 2007


    L’Indienne dans le western américain des années 1950

    Le western est un genre plutôt masculin ; mais dans cet univers d’hommes, la femme réussit à trouver sa place. Anthony Mann disait ainsi qu’"en fait, on ajoute une femme dans la balade parce que sans une femme, un western ne marcherait pas" : la femme a donc une fonction spécifique, elle est un "signe". "Ce qui est important c’est ce que l’héroïne a provoqué, ou bien ce qu’elle représente. La femme en elle-même n’a pas la moindre importance", disait Budd Boetticher. Retour sur le personnage particulier mais fondamental de la femme indienne dans le western américain des années 1950, symbole de l’impossible médiation entre l’Homme Blanc et le Peau-Rouge dans des oeuvres aussi essentielles que La Dernière Chasse (Richard Brooks, 1955), La Flèche brisée (Delmer Daves, 1950), La Prisonnière du désert (John Ford, 1956), La Captive aux yeux clairs (Howard Hawks, 1952), Bronco Apache (Robert Aldrich, 1954) et Au-delà du Missouri (William Wellmann, 1950).


     

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    Jean Peters : la belle et froide compagne de Burt Lancaster ( Massaï ) dans " Bronco Apache "

      

      

    Diversité des nouvelles héroïnes

    Le fait d’introduire des femmes indiennes dans le western révèle par de nombreux aspects l’intention qu’on a pu qualifier de "pro-indienne" des réalisateurs du genre dans les années 1950. En effet, l’Indienne ne peut représenter l’ennemi contre lequel on se bat directement : elle n’est pas un guerrier, ne possède pas d’armes, ne revendique rien dans un univers totalement machiste.
     

      

    Elle va donc soit être complètement ignorée, faire partie des foules anonymes qu’un plan furtif découvre dans le village indien, et ne représenter que la femme du guerrier sauvage et mère de ses enfants, ou au contraire personnifier une relation spécifique du héros blanc avec la civilisation indienne.
     

     

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    Camilla Sparv : la trop séduisante et envoutante apache dans " L'Or de Mackenna "

    ( voir la mémorable scène de baignade avec Grégory Peck au milieu du film )

      

      

    Dans le premier cas, elle n’est qu’un élément du décor qui lie l’homme indien à un environnement familial. Grâce à la présence de femmes - et d’enfants -, l’Indien n’apparaît plus comme surgi de nulle part, mais bien comme un sédentaire, installé sur un territoire et chargé de subvenir aux besoins de ses proches. Il acquiert alors un statut humain plus digne, car sa lutte est dictée par l’amour qu’il éprouve pour les siens et le souci de les protéger.

      

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    Dans La Flèche Brisée, le héros blanc Tom Jeffords a cette remarque intéressante devant le jeune guerrier qui lui explique qu’il doit retrouver sa mère pour la rassurer sur son sort : "Je ne me serais jamais douté qu’une femme apache puisse pleurer son fils [...]. j’ai appris quelque chose ce jour-là". Par ces personnages éphémères, se dessine un véritable statut pour l’Indienne de manière générale, celui d’une femme méritant le même respect qu’une Blanche.
    Dans le second cas, l’Indienne est surtout vue dans ses rapports avec le héros blanc. Rares sont les films, comme Bronco Apache, qui montrent la vie, ou même un simple dialogue, d’un couple spécifiquement indien.
     

      

    Dans La Prisonnière du désert, on apprend que le chef indien Scar est polygame, et Ford nous donne à voir une coutume, celle de faire pleurer aux différentes femmes la mort d’un des fils du chef. Mais lorque Scar s’adresse à l’une de ses épouses afin qu’elle s’approche de lui, il s’agit de Debbie, la jeune Blanche qu’il a épousée.
     

    Il n’en reste pas moins que les westerns des années 1950 montrent un réel intérêt pour le personnage tout à fait original de l’Indienne, même si celle-ci n’est vue qu’à travers son contact avec la civilisation blanche.
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    Premièrement, elle opère la fusion de deux "minorités" westerniennes, la femme et l’Indien. Ni totalement l’une, ni totalement l’autre, elle surmonte le handicap avec d’autant plus d’aisance qu’elle constitue souvent l’un des trois personnages principaux du film.
     

      

    Elle équilibre - ou déséquilibre - le rapport entre les deux autres personnages masculins, qui peuvent être un Indien et un Blanc (La Flèche Brisée, Au-delà du Missouri, La Prisonnière du désert) ou deux Blancs (La Dernière Chasse, La Captive aux yeux clairs).

     

      

    L’univers féminin du western est extrêmement divers. De même, la complexité du rapport homme/femme mêlé au rapport Blanc/Peau-Rouge permet aux récits de présenter deux différentes "Indiennes" : la femme blanche enlevée par les Indiens et vivant parmi eux, la Métisse, mi-Blanche, mi-Indienne, et l’Indienne qui épouse un Blanc. Dans La Prisonnière du désert, le personnage de Look, la femme indienne de Martin Pawley, équilibre celui de Debbie, la "prisonnière".

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    Premier personnage, celui de la femme enlevée par les Indiens, et devenue Indienne par ce contact. Comme Debbie, elle est souvent captive depuis sa petite enfance, ce qui est d’ailleurs la seule façon de permettre une assimilation par une facile adaptation à une nouvelle culture. Debbie déclare ainsi : "Maintenant, ce sont [Les Comanches] ma famille". Ce personnage fait ainsi référence à un des mythes originels de la nation américaine : celui de la "femme blanche au tomahawk", dont les récits de captivités connurent un grand succès lors de leur publication.

     

      

    Mais la captivité n’est pas toujours aussi facile. "La Prisonnière du désert montre d’autres captives qui n’ont pas su garder leur culture comme Debbie et n’ont pas eu la malchance - ou la chance - d’être tuées par leur "libérateurs" : à peine sorties de l’enfance, elles ont sombré dans une nouvelle enfance" (J.L Bourget, John Ford). La Prisonnière du désert nous donne ainsi à voir d’autres femmes blanches, vêtues à l’indienne, "libérées" par la cavalerie américaine, mais que la captivité a rendues folles.
     

     

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    Le soldat qui introduit le héros Ethan devant ces femmes remarque : "On a du mal à croire que ce sont des Blanches." Et Ethan de répliquer : "ce ne sont pas des Blanches. Ce sont des Comanches." L’analogie est claire : parce qu’elles sont folles, elles ne sont plus des Blanches, et ayant vécu comme les Indiennes, elles sont devenues comme leurs femmes (les femmes indiennes seraient-elles donc plus "primitives" ?).
     

    Séminole

      

    Le choc culturel que représente la captivité est aussi symbolique du drame d’une identité incertaine : la captive a parfois du mal à savoir qui elle est, de quel groupe elle doit se réclamer.

    Le choix ne lui est pas facilité par le "camp" auquel elle est liée par sa naissance. Du fantasme de la captivité chez les Indiens découle aussi celui de la femme blanche objet de la concupiscence des sauvages et victime de viol. Il n’est pas anodin que la cérémonie de passage à la puberté pour la jeune vierge Sunsiharé dans La Flèche brisée lui attribue le nom de "femme blanche" dotée des vertus de guérison.

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    La blancheur de la peau des femmes américaines serait un motif de désir indigène, qui la souillerait par son contact. Dans le western, il vaut souvent mieux qu’une femme violée soit ensuite tuée. L’horreur de l’acte, sur lequel les réalisateurs restent souvent très pudiques, reste pire que la mort.
     

    Quand Ethan apprend à Brad, dans La Prisonnière du désert que sa fiancée n’est plus, le premier réflexe du jeune homme est de chercher à savoir, de façon implicite, si la jeune fille a été violée. Le fait d’avoir été touchée par un Indien - consentante ou non - est un déshonneur pour la famille entière.
     

      

      

    Tant qu’elle est une enfant, Debbie ne "risque" rien parmi les Comanches, mais si Ethan ne la retrouve pas avant sa puberté, il jure de la tuer. Quand il découvre qu’elle est l’épouse du chef, il la considère comme souillée car "elle vit avec un Indien". Selon les principes de la civilisation blanche, une femme chez les Indiens n’est plus un être humain, elle est avilie, voire inférieure à un Indien ; il n’y a donc rien d’amoral à la tuer, puisque c’est certainement ce qu’aurait voulu sa propre mère.

     

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    Le personnage de la femme indienne mariée à un Blanc est le plus utilisé et le plus creusé. Il s’agit, dans La Captive aux yeux clairs, de la belle Teal-Eye qui parvient à séduire l’aventurier Boone, dans la Flèche brisée de Sunsiharé dont tombe amoureux le capitaine Jeffords, dans Au-delà du Missouri de la jeune pied-noir qui convainc le héros d’abandonner son ancienne existence, dans La Dernière Chasse, de la mystérieuse Indienne dont s’éprend Sandy, et de "Look", l’épouse indienne que Martin Pawley achète sans le savoir dans La Prisonnière du désert.

     Séminole

      

    Ajoutons à ce personnage celui, unique, de la femme de l’Indien Massaï dans Bronco Apache, qui par de nombreux traits ressemble à nos héroïnes et justifie qu’elle trouve sa place parmi elles.
    Ce personnage a un rôle très fort et légitime qu’il soit souvent interprété par de très belles actrices hollywoodiennes, qui lui donnent une consistance à la hauteur de son importance.
    Toutefois ces actrices sont rarement véritablement indiennes, Hollywood ne disposant pas à l’époque de star d’origine amérindienne.
     

      

      

    Le rôle de l’Indienne est jouée par des actrices typées (à l’image de l’actrice latino-américaine Maria Elena Marquez dans Au-delà du Missouri) ou des stars hollywoodiennes, assez maquillées pour que soit crédible leur teint basané (Elizabeth Threatt dans La Captive aux yeux clairs, Jean Peters dans Bronco Apache ou Debra Paget, si fréquemment solicitée qu’elle jouera une "autre" Indienne dans Le Tigre du Bengale de Fritz Lang).

     

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    Le rôle de l’Indienne dans chacun des films où elle est apparaît dans un des rôles principaux est très important. Très souvent, il motive l’action : c’est la recherche de Debbie qui fonde la quête d’Ethan dans La Prisonnière du désert, c’est son amour pour Sunsiharé qui incite Jeffords à redoubler d’efforts pour conclure la paix entre Blancs et Indiens (La Flèche brisée). Parfois, la femme indienne représente le seul intermédiaire possible entre le Peau-Rouge et l’homme blanc, et cela certainement par le fait même de sa féminité, qui, une fois reconnue, oblige l’homme blanc à lui témoigner un minimum de respect.

     

      

    Quels sont les traits de caractère de l’Indienne ? Traditionnellement, celle qu’on appelle parfois la "squaw" par mépris et dédain, est discrète, obéissante, prête à tous les sacrifices. On peut compter sur elle, car elle est d’une grande noblesse.

      

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    le mythe de Pocahontas

    Ces différentes caractéristiques font de l’héroïne indienne du western la digne héritière de la princesse Pocahontas. Le mythe de Pocahontas raconte la rencontre entre une princesse indienne et le capitaine anglais John Smith, aux premiers temps de la colonisation de l’Amérique.
    La plupart des Américains connaissent cette histoire à travers ce qu’en fait l’imagination sentimentale au début du XIXe siècle. Leslie Fiedler rappelle que la princesse "fut le premier symbole de l’Amérique : elle représentait les terres sauvages de l’Ouest que conquérait enfin la civilisation". Le cinémas des années 1950 fait donc revivre le mythe en le renouvelant selon ses propres moyens. Le western entend revenir aux origines de l’Amérique voire aux origines du monde : sa conception de la femme est celle d’une "Eve reconnue dans sa condition organique et pour les motivations spécifiques de sa féminité même" (Astre et Hoarau, Univers du western).

     

      

      

    L’Indienne au cinéma, comme Pocahontas, représente donc la femme originelle, modèle de féminité authentique. Elle est le symbole de la pureté des terres que les Anglais découvrent. Dans la Captive aux yeux clairs, le vieux roublard Calloway fait ainsi l’éloge du "Haut-Missouri, sauvage et joli comme une vierge. Aucun Blanc ne peut souiller [ce] pays".
     

    Séminole

      

    L’héroïne indienne, à l’image de son territoire, se doit donc d’être vierge. La jeune Sunsiharé de La Flèche brisée vient juste de passer le cap de la puberté, et on apprend que l’enfant qui accompagne l’Indienne de La Dernière Chasse n’est pas réellement son fils. Ce fait est important dans le film : c’est la première chose que demande le sanguinaire et raciste Charlie à la jeune femme lorsqu’il voit qu’elle a échappé à son massacre ; il insiste plusieurs fois sur la question.


     

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    L’Indienne, pour sauver l’enfant, le fait effectivement passer pour son fils ; et Charlie y voit la liberté de la séduire puisque sa virginité n’est plus en cause, et qu’il ne risque pas de souiller une "terre" pure. Quant à l’autre héros, Sandy, qui est sincèrement amoureux de la jeune femme et ne tente jamais d’abuser d’elle, il ne se satisfait pas de sa réponse. Son insistance est récompensée : ayant confiance en lui, l’Indienne lui révèle la vérité. L’amour entre les deux héros sera donc possible, puisque la pureté de la jeune femme est en fait assurée.

    Les métaphores symbolisant pureté et virginité sont constitutives du genre. Comme dans les cérémonies de mariage chrétiennes, l’Indienne qui se marie est habillée en blanc. L’Indienne est bien la nouvelle Eve de l’Amérique : Charlie la surprend se baignant nue dans la Dernière Chasse et elle déclare dans La Flèche brisée qu’elle a lavé deux fois ses vêtements dans la rivière en attendant son amant... La nudité, pourtant prohibée par le code Hays, semble naturelle pour représenter la femme indienne.


     

      

      

    Dans Au-delà du Missouri, elle n’hésite pas à montrer ses jambes du genou à la cheville lorsqu’elle monte à cheval, et à dénuder ses épaules jusqu’à la poitrine dans La Captive aux yeux clairs, alors qu’il serait inconcevable pour une femme blanche de sortir en public sans ses lourdes jupes. L’Indienne semble faire partie de la nature sauvage des Etats-unis et sortir des eaux telle une Vénus américaine.
     

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    Elle est l’image même de la sensualité, telle Teal-Eye qui perd sa jupe après être tombée dans l’eau ou qui serre contre son corps nu celui, gelé, de Deakins, pour lui redonner vie.
     

      

    "On représentait d’ordinaire la Princesse comme une femme d’une vingtaine d’années, belle et vigoureuse. Son visage et sa démarche sont empreints d’une grande noblesse ; elle a le teint basané et la chevelure longue et noire" (L. Fiedler, Le Retour du Peau-Rouge).
     

    Cette description de Pocahontas fait de la plupart de nos héroïnes ses descendantes. Celles-ci sont parfois de véritables princesses dans le récit : Kammah dans Au-delà du Missouri et Teal-Eye dans La Captive sont respectivement petite-fille et fille de chef. Kammah est décrite comme une indienne de sang pur, "fière, forte et belle" ; elle n’est pas comme les autres jeunes filles, facilement attirées par les colifichets qu’on leur offre.

     

      

    Cette origine princière donne aux jeunes Indiennes le droit au respect dû à leur rang. Ainsi, dans La Captive, lorsque les explorateurs parviennent au village indien, Teal-Eye se fait attendre quelques jours avant de faire son apparition, habillée richement. Calloway ordonne alos à ses compagnons de se lever : "Teal-Eye a un rang élevé ici", il faut respecter les coutumes.
     

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    Kammah, dans sa première scène est accompagnée par une sorte de chaperon, peut-être une dame de compagnie (Au-delà du Missouri). Les héroïnes des autres films ne sont pas des princesses, mais elles en ont l’aspect : toutes ont de très longs cheveux noirs, souvent nattés ; elles sont jeunes alors que leurs époux paraissent souvent beaucoup plus vieux (ce qui fait dire à Sunsiharé, âgée de seize ans, qu’elle ne sait rien du monde et n’a pas d’expérience).
     

    Elles sont également très belles et remarquées pour cela. Dans La Dernière Chasse, l’Indienne qui accompagne Sandy est décrite comme une "good-looking" squaw. Dans La Captive, Boone, dont on connaît le racisme anti-indien, découvre le visage de Teal-Eye et déclare : "Jolie, pour une Indienne !" Cette remarque est intéressante car elle montre aussi à quel point l’Autre, celui dont le physique apparaît différent et étrange, est souvent d’abord qualifié de "laid", la beauté semblant être une caractéristique unique à la civilisation dont on fait partie.

     

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    Mais ces Indiennes-ci sont séduisantes, et elles attirent la concupiscence des hommes, parmi lesquels elles sont souvent seules. Ainsi Teal-Eye, Kammah et l’Indienne de La Dernière Chasse sont, dans chacun des films où elles apparaissent, la seule femme au milieu d’un groupe d’hommes pendant une durée indéterminée (mais souvent très longue) : elles sont l’objet d’un désir que les hommes ont du mal à réprimer, d’autant plus qu’en sa qualité d’Indienne, elle serait moins respectable qu’une femme blanche.

     

      

    L’Indienne est à l’origine d’une compétition entre les hommes pour gagner ses faveurs, et encore une fois, elle est donc ainsi au coeur de l’avancée du récit. Kammah est littéralement vendue aux enchères par son père adoptif au début d’Au-delà du Missouri ; Sunsiharé préfère le Blanc Jeffords à l’Indien qui l’a demandée en mariage, ce qui provoque la colère de celui-ci. L’Indienne exacerbe la haine entre Sandy et Charlie dans La Dernière Chasse et détruit leur amitié, qui se révèle entièrement factice ; Teal-Eye provoque la jalousie de Deakins envers Boone : le premier désire plus que tout au monde avoir le bonheur qui est offert au second, car il comprend la valeur de l’amour.

     Prières indiennes...

      

    Devant l’irrespect avec lequel Boone traite sa nouvelle épouse, Deakins se retient de le tuer. La femme est ainsi l’objet d’une nouvelle "guerre", mais cette guerre met au jour les conflits larvés entre deux hommes ; mieux encore, elle éclaire les luttes intérieures d’un homme.
    La princesse Pocahontas, par le biais de sa légende d’"amour entre les bois", traduit le mythe de la réconciliation des races et celui de l’équilibre avec l’Amérique originelle. Par l’alliance avec l’Indienne, le colon européen devient réellement américain et les héritiers du couple seront à l’image du territoire. Dans La Captive, "le pionnier découvre dans le visage de cette Indienne aux yeux clairs, l’image de celui qu’il est devenu" (Veillon, Le cinéma américain).

     

      

      

    L’amour qu’éprouve l’homme blanc pour cette femme qui l’obsède au long de l’histoire lui permet de se découvrir, et de remettre en cause tous ses préjugés. Admettre le bouleversement de son identité est parfois difficile. Boone refuse les sentiments qu’il éprouve pour Teal-Eye à cause de ce qu’elle représente pour lui : sa haine est tenace, mais pour elle, il accepte de détruire le scalp de l’Indien qu’il portait sur lui depuis le meurtre de son frère. L’amour agit ainsi comme une rédemption.

     

      Invocation du dieu Bison...

      

    C’est le cas également pour Flint Mitchell (Au-delà du Missouri), qui découvre petit à petit les sentiments qu’il éprouve pour sa femme indienne, épousée parce "qu’elle ne pouvait pas [lui] faire du mal et pouvait [lui] faire beaucoup de bien", et notamment lui servir d’intermédiaire pour faire du commerce avec les Pieds-Noirs... D’abord instrumentalisée, l’Indienne devient vite le point de repère par rapport auquel le héros va se définir et se découvrir. L’incompréhension qui règne souvent dans le couple, puisqu’aucun des héros ne parle la lnague de l’autre (mis à part Jeffords dans La Flèche brisée et l’Indienne de La Dernière Chasse, qui a été éduquée par des missionnaires), n’empêche pas la conversion rapide du Blanc au mode de vie indien.

    Flint Mitchell quitte ses amis pour élever son fils parmi ceux qui sont devenus les siens, Boone accepte de rester avec Teal-Eye, et cet amour lui permet de découvrir sa vraie dimension d’homme. Sandy, dans La Dernière Chasse, abandonne la chasse au bison qu’il finit par voir comme un crime, à la lumière de son amour pour la jeune Indienne.

     

      

      

    Quant à Massaï, le guerrier indien de Bronco Apache, c’est à la tenacité et au courage de sa compagne qu’il doit son revirement total : il renonce à la lutte désespérée qui le condamnait pour se consacrer à la vie familiale, à laquelle il devra sacrifier sa liberté pour rester en vie. Cet amour-rédemption est un sentiment presque religieux, mais d’une religiosité quasiment païenne.
     

      Danse indienne...

      

      

    Flint Mitchell le souligne lorsqu’il déclare à sa femme qu’elle est "pleine de magie", et donc un peu sorcière, puisqu’à elle seule elle révise son opinion des Indiens. C’est pourquoi cet amour est toujours consacré par un mariage, qui témoigne de la pureté des relations amoureuses qui doivent exister entre l’Indienne et le Blanc.

     

      

    Enfin, ce personnage de princesse indienne est très haut en couleurs, et se définit de façon originale par sa double appartenance féminine et indigène. Elle est l’Eve de l’Amérique, la Femme par excellence. Elle rend possible la vie commune entre civilisation blanche et civilisation indienne, événement que l’on ne saurait imaginer après une simple paix entre guerriers.

      Une petite pause au bord de l'eau...

      

    Bien que dans chaque film, elle soit individualisée par un rôle déterminé, elle est souvent plus qu’un simple personnage. Elle est constituée comme un archétype. A la manière de son homologue masculin, l’Indienne n’a souvent qu’un prénom, parfois même elle reste anonyme tout au long du film, comme pour mieux renforcer son caractère universel. Lorsqu’elle a un prénom, il n’est jamais anodin : "Sunsiharé" signifie "Etoile du Matin". "L’étoile signifie l’espoir" : Sunsiharé symbolise à elle seule l’esprit idéaliste du film, la réconciliation entre deux peuples qui se sont voués une haine tenace pendant des décennies.

     

      

      

    Dans ces westerns, l’Indienne est d’un courage sans égal, capable d’endurer la même vie que les hommes blancs ; à elle seule, elle peut mener des hommes à leur destination, et montre l’exemple lorsqu’ils hésitent (Kammah franchit ainsi la première un obstacle dangereux).
     

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    Enfin, elle leur sauve la vie, telle Teal-Eye qui part seule à la recherche des hommes de sa tribu pour sauver les explorateurs blancs. L’Indienne observe une dévotion totale et sans réticence à l’égard de l’homme qu’elle aime - parfois aussi de ceux qui l’entourent - et qu’elle veut sauver.
    Le western est coutumier de cette situation, qui, paradoxalement pour le genre, renverse tous les arguments misogynes : l’homme menacé ou blessé est protégé ou soigné par la femme, et cela est d’autant plus étonnant quand il s’agit d’une étrangère qui ne devrait pas se préoccuper de celui qui n’appartient pas à son peuple.
     

      

    La femme indienne peut aussi à l’inverse être d’une très grande violence, mais elle n’en est que plus respectable et noble dans un univers auquel elle ne fait que s’adapeter. 

     Futur guerrier...

      

    La véritable princesse ne peut être comme Look (La Prisonnière du désert) totalement soumise à son époux. Alors que Look supporte sans rien dire l’agressivité de son époux, Kammah jette des casseroles à la tête de son mari ivre et refuse qu’il la touche, et Teal-Eye tente de récupérer le scalp que détient Boone, armée d’un couteau et luttant contre lui.
     

    Quand il le faut néanmoins, l’Indienne accepte les humiliations : ainsi de l’héroïne de La Dernière Chasse, qui endure les coups de Charlie par sacrifice pour l’enfant qu’elle veut pouvoir nourrir ; en échange de cette brutalité et pour conserver sa dignité, elle refuse de parler à Charlie, ce qui le rend fou. Quant à Teal-Eye, elle accepte le départ de son époux et ne le retient pas, car elle comprend l’importance de sa liberté.

    Un bien bel indien...

      

      

    L’échec du métissage

    La fatalité qui s’exprime dans ce geste de Teal-Eye symbolise les contradictions de ce mariage pour beaucoup contre-nature, contradictions qui minent l’aspect apparemment optimiste du récit. Le sens même du western, qui est de nous présenter un héros emprisonné dans sa solitude, joue contre le nouveau couple formé : "La femme blanche exprime symboliquement une tentation de fixité sédentaire, de renoncement à l’esthétisme des causes perdues. Si bien que les seules femmes qui peuvent être aimées sans danger sont les femmes de couleur, les étrangères, les métisses, des femmes qui sont destinées à disparaître tôt ou tard, d’une manière ou d’une autre" (J.L.Leutrat, Les Cartes de L’Ouest). Dans la plus pure tradition westernienne, la liaison du héros avec une femme, surtout si elle est Indienne, ne peut pas durer.

      Indien scintillant...

      

    Il n’y a donc pas d’avenir dans les mariages. "De la vie future de la jeune fille, on ne sait presque rien mais on peut tout imaginer ; avec l’Indienne, il n’y a rien à imaginer : l’histoire de son amour commence et s’achève dans le temps du récit" (R.Bellour, Le Western). La fatalité mine le récit et s’abat comme un couperet lorsque le happy-end semblait acquis.
    Sunsiharé est abattue par un Blanc alors qu’elle essayait de protéger Jeffords, tombé avec Cochise dans une embuscade ; Kammah est, quant à elle, assassinée par un Indien appartenant à sa tribu et ennemi de son mari.

     

      

      

    Sa mort est particulièrement spectaculaire : le crime nous prend par surprise, à un moment où l’action connaissait une accalmie ; la scène est violente : une flèche s’enfonce dans la poitrine de la jeune femme, qui meurt sur le coup, et tombe dans l’eau les bras en croix. On ne peut plus explicite : Kammah (comme Sunsiharé, sacrifiée pour stigmatiser les instincts féroces des factions racistes du moment) est l’innocence immolée sur l’autel des haines éternelles entre Blancs et Peaux-Rouges.
     

      

      

    Son appartenance au camp de son assassin ne suffit pas à la sauver, comme il ne sauvait pas Jeffords dans La Flèche brisée, pris pour cible par les Blancs.

     

      

    L’Indienne a donc échoué dans son rôle d’intermédiaire. Il lui est impossible de prôner une neutralité ou une double appartenance. Il lui faut choisir son camp, ou risquer deux fois plus sa vie.
     Les différentes tenues indiennes...

      

      

    Cochise le pressentait déjà lors de l’annonce du mariage entre Sunsiharé et Jeffords (La Flèche Brisée). Il s’interrogeait alors dans un beau discours sur la vie qu’allait mener le couple ; Jeffords ne pouvait pas vivre parmi les Indiens, car il serait toujours haï par certains ; Sunsiharé ne pouvait aller vivre parmi les Blancs, car elle serait insultée et méprisée pour la couleur de sa peau ; enfin, il n’était pas question de songer à l’exil vers l’Europe où Sunsiharé serait toujours dévisagée comme un "animal étrange" et où Jeffords aurait le mal du pays.

     

      Indiennes sensuelles...

      

      

    Discours clairvoyant, dont les héros ne pourront juger de la justesse, puisqu’ils ne vivront ensemble que très peu de temps. D’ailleurs, "Daves laisse planer sur les scènes d’amour une légère étrangeté où l’inquiétude transparaît". Quant au couple du film d’Au-delà du Missouri, s’il peut mener une vie plus ou moins paisible pendant une partie du récit, c’est aussi parce qu’il se trouve à l’écart de toute civilisation, du moins citadine, et que ceux qui forment sa compagnie, moitié Indiens eux-mêmes par leurs habitudes de vie, sont habitués à côtoyer des Indiens.

     

      

      

    Enfin, l’optimisme porté par la fin de La Dernière Chasse - le héros part vivre avec l’Indienne dans sa tribu - est surtout crédible par le fait que Sandy, ayant été élevé par des Indiens, n’aura aucun mal à s’adapter à une vie qui devrait constituer pour lui un choc culturel trop important.

    Il est indéniable que ces morts détruisent l’illusion fugace de l’harmonie, plongent le héros dans le doute et l’obligent à partir seul, quittant souvent pour toujours sa communauté. L’amour salvateur de deux êtres ne peut concerner l’ensemble de leurs communautés, il naît et meurt sur un conflit. Il rejoue le scénario bien connu de l’amour impossible contre lequel se ligue l’ensemble de l’environnement extérieur, et pas uniquement humain.

     

      

      

    En effet, la mort, toujours violente, n’est pas la seule cause de l’échec du métissage. L’incompréhension entre deux cultures totalement différentes y est pour une bonne part : parce qu’il ne connaît pas les coutumes indiennes, Martin ne se rend pas compte qu’en faisant du commerce avec le chef, il a acheté sa fille (La Prisonnière du désert). Et parce qu’il ne connaît pas la langue indienne, il ne peut lui expliquer l’erreur qu’il a commise.

    Le dialogue entre les deux est impossible : Martin lui parle en anglais, elle répond dans sa langue. La traduction que fait Ethan des paroles de la jeune femme montre toute l’ironie de la situation : la squaw accepte que Martin l’appelle "Look", car Martin commence toutes ses phrases à son adresse par "Look...".
     

      Tendresse idienne...

      

    Ce personnage d’abord comique contient en fait toute la tragédie des rapports entre homme blanc et femme indienne. Malgré la servilité et la dévotion de la jeune femme, Martin adopte une attitude violente à son égard, et les deux hommes lui témoignent un véritable mépris lié à l’absurdité et au décalage de la situation : ainsi, quand Martin repousse sa jeune épouse couchée à ses côtés et la fait rouler au bas du talus, Ethan s’exclame en riant : "au Texas, cela conduit au divorce !" Look finit par s’enfuir et être tuée par la cavalerie dans le massacre d’un village indien.

     

      

    L’incompréhension entre les deux jeunes gens conduit ainsi directement la princesse à une mort tragique, au martyr : c’est encore une fois l’innocence sacrifiée (Martin le souligne : "Pourquoi l’ont-ils tuée ? Elle n’a jamais fait de mal à personne !").

     

      

    L’incompréhension due à la méconnaissance des coutumes et des langages est aussi très présente au sein du couple principal. Les sentiments amoureux semblaient dépasser les contradictions de ce dialogue impossible, mais ne peut-on remarquer qu’à l’inverse, l’ignorance de la culture de l’Autre rend ces sentiments très fragiles ? Le film Au-delà du Missouri est très significatif de ce point de vue, car pour se comprendre, Flint Mitchell et Kammah doivent passer par l’intermédiaired’un interprète, sans qui la moindre petitephrase (notamment l’annonce par Kammah qu’elle est enceinte) relève du tour de force.

     

      Indiennes au bord de l'eau...

      

      

    Flint a même cette phrase extrêmement pessimiste : "Je ne comprends pas grand-chose de ce que tu dis. Peut-être un jour..." Leur liaison amoureuse se fait essentiellement par un jeu de regards.
     

      

    La relation entre Boone et Teal-Eye est également minée par l’ignorance de Boone pour la culture de sa femme. Il a le désir de rompre la barrière du silence entre eux deux, par n’importe quel moyen : lorsqu’il se trouve seul avec elle, il lui parle en anglais, même s’il sait pertinemment qu’elle ne peut pas comprendre et remarque : "Parlez donc, même si je ne comprends pas. Une femme qui ne parle pas est pire qu’une bavarde." Cette angoisse face au mutisme de l’Indienne est présent également dans La Dernière Chasse : devant l’Indienne qui accepte les humiliations de façon impassible, le méchant héros panique ; il lui demande si elle n’a pas de sentiments comme une femme blanche, il veut qu’elle lui dise n’importe quoi. Le fossé est réellement béant entre les personnages.

     

      La femme indienne...

      

      

    Dans La Captive, il est évident que la fin idéale donnée au couple Peau-Rouge/Blanc est lourde d’interrogations sur son avenir. Si Boone accepte de rester avec Teal-Eye, c’est aussi car il doit se conduire en homme d’honneur. Il a été pris au piège par son ignorance des coutumes indiennes, qui lui a fait sceller un mariage avec la princesse. "Boone reste, presque contraint, auprès de la jeune princesse qui l’a séduit si admirablement (R. Bellour, Le Western)".
    L’avenir du couple est fragile, Boone hésite à ne pas rester avec ses amis, dans le monde auquel finalement il appartient ; réussira-t-il à s’adapter à une société à laquelle il ne comprend rien, avec une femme qu’il a d’abord commencé par haïr ?

     

      

      

    Bien que se déroulant dans un autre contexte, la fin de La Prisonnière du désert porte la même ambiguïté. Son amour pour sa nièce a finalement surmonté la haine d’Ethan pour les Indiens et sa conception de l’honneur familial ; il a une nouvelle fois agi comme une rédemption. Néanmoins, quel peut être l’avenir d’une enfant qui a vécu une expérience aussi "traumatisante" ?
     

      Fier d'être un guerrier...

      

    En la prenant dans ses bras après l’avoir poursuivie, Ethan dit à Debbie : "Rentrons à la maison", et consacre ainsi l’échec du métissage de la captive blanche avec le chef indien Scar. Mais au-delà de cet échec, la "maison" de Debbie, qui affirmait que les Indiens étaient devenus sa famille, peut-elle se trouver dans la famille des Jorgensen, dont la fille affirmait qu’il aurait mieux valu que Debbie soit morte ? Le happy-end final est dérangeant car il est lourd de non-dits, d’hypocrisies et de malaises : comment se passera le contact entre des personnes ayant vécu des expériences si différentes ? Si Debbie n’a pas pu véritablement se fondre dans la culture indienne, pourra-t-elle se réadapter à la civilisation blanche ?

     


     

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    En effet, "la jeune fille n’est plus la même : elle est devenue une Indienne farouche qui ne se reconnaît plus dans les valeurs des Blancs" (Veillon, Le cinéma américain, les années cinquante). De plus, la réconciliation d’Ethan avec sa nièce est compromise par le départ du premier vers un avenir mystérieux, délaissant ce qui pouvait encore représenter sa famille.

    En fait, le principal problème réside dans le fait que l’Indienne, malgré la beauté de son personnage, n’est jamais vue pour elle-même, mais seulement à travers ses rapports avec l’homme blanc. Elle n’apparaît qu’au moment où le récit des aventures de l’homme blanc la réclame, le spectateur n’aura aucune idée de ce qu’était sa vie avant qu’apparaisse le héros : elle semble n’exister que par et pour lui.
     

      

      

    Même dans Bronco Apache, les scènes de la jeune Indienne sont toujours liées à l’existence de Massaï. La princesse n’est souvent qu’une monnaie d’échange : si Flint Mitchell épouse Kammah, c’est parce qu’elle peut le mener au village pied-noir ; Teal-Eye est utilisée comme marchandise dans la compétition entre les explorateurs et la Compagnie qui s’occupe du commerce avec les Indiens. Le commerce de la femme est même interne aux tribus indiennes : le père de Kammah ment honteusement pour obtenir le plus possible de ceux qui veulent lui acheter sa fille et finit par l’échanger contre une armure que lui offre Flint Mitchell.
     

    Les arguments des deux hommes qui désirent entraîner la jeune femme à leur côté sont toujours utilitaristes ; le concurrent de Flint Mitchell voit Kammah comme un moyen de servir la paix entre sa tribu adoptive et sa tribu d’origine.



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    L’Indienne est un symbole, non une personne à part entière. Quand un Américain épouse une Indienne, c’est à la conquête du territoire qu’il part.
     

      

    On l’a vu : s’il y a mariage, c’est pour que les enfants puissent hériter d’une Amérique pleine et entière : "Dans la légende de Pocahontas, qui constitue un mythe de l’assimilation de l’Indien au monde blanc, à l’Europe et à la chrétienté, tout finit par un mariage de sorte que les enfants puissent hériter légitimement de la richesse de l’Amérique indienne" (Fiedler, Géographies du western).


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    Le métissage ne se fait en effet que dans un seul sens. Dans La Dernière Chasse, lorsque le métis Jimmy, dont la mère est morte et le père disparu, avoue à Sandy qu’il est d’origine indienne, ce dernier a immédiatement cette réflexion : "Mère Indienne, n’est-ce-pas ?" Il ne semble pas concevable que l’indianité vienne du père.
     

      

    Il est très rare de voir un Indien épouser une femme blanche. Celle-ci est intouchable, sa sensualité et sa féminité, à l’inverse du personnage de l’Indienne, sont réprimées. Ce n’est pas la dureté de la vie indienne et son incompatibilité avec les habitudes de la civilisation blanche qui posent la question de la possibilité pour une femme blanche d’épouser un Indien, c’est le rapport sexuel. "La femme qui choisit l’Indien est à la fois incompréhensible et inadmissible" (Mauduy et Henriet, Géographies du western).



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    Dans La Porte du Diable (Anthony Mann, 1950), la relation entre le héros indien et la jeune institutrice est strictement platonique.
     

    Dans La Prisonnière du désert, les relations entre Scar et Debbie sont justifiées par le fait qu’elle soit retenue contre son gré. L’enlèvement est en effet le seul moyen pour un Indien d’avoir accès à la femme blanche.

    "Il n’y a aucun tabou ; le mythe de la grand-mère indienne est tout à fait admis. Il n’a pas pour fonction de consacrer la fusion de deux peuples : ce mythe valorise la virilité du conquérant. L’inverse est difficile à admettre... Il faut bien que le Blanc soit supérieur à l’Indien pour le déposséder de sa terre" (Mauduy et Henriet, Géographies du western). Les données sont ici renversées : lorsqu’un Blanc épouse une Indienne, il n’y a pas de fusion entre les cultures ; c’est l’identité de la jeune femme qui disparaît dans le mariage et permet l’assimilation.

     

      

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    "Dans La Dernière Chasse, l’amour entre Stewart Granger et Debra Paget représente la conquête d’un pays dont on serait l’explorateur et le seul occupant" (Bellour, Le Western).
     

      

    L’union du Blanc et de la Peau-Rouge est ainsi la façon non-violente de s’emparer du territoire indigène, et exprime paradoxalement un refus explicite de la "miscegenation", la vieille hantise du monde WASP pour le métissage.

     

     

     Ange indien en méditation...

     

     

     

     

     

     

     

     

     

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    PORTRAIT DE JEAN-PIERRE MELVILLE A TRAVERS SES FILMS

    Né en 1917, Jean-Pierre Grumbach s'engage à 23 ans dans la Résistance avant de rejoindre les Forces Françaises Libres. Il est connu sous le pseudonyme de "Melville", choisi en hommage à son écrivain favori. C'est sous ce nom qu'il marquera de son empreinte le cinéma français des années 50 à 70.

    Jean-Pierre Melville fait office de chaînon manquant entre le cinéma français d'avant-guerre et la Nouvelle Vague. Son œuvre marque aussi bien les cinéastes de la Nouvelle Vague (Godard le nomme parrain du mouvement, et Melville fait une courte apparition dans A bout de souffle) que des réalisateurs comme Quentin Tarantino, Michael Mann, John Woo, Johnnie To ou les frères Coen (qui signent avec Miller's Crossing le plus beau descendant du cinéma melvillien).

      

      

      

    Il s'illustre brillamment dans des adaptations de romans (Vercors, Cocteau, Kessel...) mais surtout révolutionne le cinéma policier français en le portant vers une abstraction jusqu'ici jamais atteinte, et qui rapproche parfois son cinéma de celui de Michelangelo Antonioni. Melville est aussi perfectionniste dans la fabrication de sa propre image (lunettes noires, Stetson et Rolex) que lorsqu'il s'agit de mettre en scène un film, sa maniaquerie devenant légendaire tout comme son anxiété et son angoisse constante.

    Après les immenses succès populaires du Deuxième souffle et du Cercle rouge, l'échec public d'Un flic le terrasse physiquement et il est emporté moins d'un an après la sortie du film par une rupture d'anévrisme. Jean-Pierre Grumbach n'était âgé que de cinquante six ans.

    Nous vous proposons dans ce dossier de retracer la carrière de cet immense cinéaste à travers ses différentes réalisations.

     

     

     

    Le Silence de la mer (1949)

    Après l'armistice de 1940, un vieil homme vit retiré à la campagne avec sa nièce. Ils se voient contraints par la Kommandantur d'héberger un officier allemand. Bien décidés à ne pas parler à ce représentant des forces d'occupation, il l'accueillent dans une maison aussi froide et silencieuse qu'un tombeau. Cependant, au fil des visites de von Ebrennac - qui, chaque soir, fait un court passage dans le salon et livre ses pensées à ses hôtes - ils découvrent un homme intelligent, sensible et sincèrement amoureux de la France. Il leur raconte sa passion pour la musique et la culture en général, sa conviction profonde que de cette guerre va naître un rapprochement des peuples. L'oncle et la nièce gardent le silence mais sont troublés par cet homme qui leur parle sans attendre de retour de leur part, qui comprend et approuve même leur résistance silencieuse...

     

      

      

    Jean-Pierre Melville tourne cette adaptation de Vercors, un court texte publié clandestinement sous pseudonyme en 1941, dans la maison même qui a été le modèle de l’écrivain. Le cinéaste a servi dans les Forces Françaises Libres et il reviendra à cette période de l'histoire française avec Léon Morin, prêtre et bien entendu L'Armée des ombres d'après Joseph Kessel. C'est une absolue nécessité de témoigner de cette période qui le pousse à réaliser ce premier film qu'il écrit, met en scène, monte et produit avec un budget extrêmement réduit, sans recevoir l'autorisation du CNC ni même celle de Vercors.

    Le film offre un vrai parti pris qui est celui d'une narration continue, avec d'une part les "interminables monologues" du lieutenant allemand (Howard Vernon, que l'on retrouvera dans des petits rôles dans Bob le flambeur et Léon Morin, prêtre) - comme l'exprime l'oncle (Jean-Marie Robain qui jouera dans Les Enfants terribles, Bob le flambeur et L'Armée des ombres) - et d'autre part la voix off de ce dernier. Ce dispositif répétitif, qui pourrait être redondant, est important car il porte le sous-texte de l'histoire.

      

      

      

    Ainsi, c'est la voix off qui répond aux monologues de von Ebrennac, ce dernier n'attendant pas de réponse de ses hôtes forcés, tellement silencieux que l'on ne connaît même pas leurs noms. L'oncle et sa nièce (Nicole Stéphane, la Elisabeth des Enfants terribles) refusent de parler mais sont bientôt pris de remords alors qu'ils découvrent l'humanité de leur "invité". Mais ils sont enfermés dans rôle qu'ils se sont engagés à tenir et ne peuvent plus faire un pas vers von Ebrennac. Or si les personnages ne se parlent pas à l'écran, s'ils restent chacun dans leurs mondes respectifs, ils se parlent par le biais du cinéma.

      

    Il y a une troisième voix qui est la musique. Si celle-ci est envahissante, elle traduit en sensations le contenu de cet échange silencieux. Lorsque von Ebrennac joue le 8ème prélude de Bach au piano et que tous restent silencieux, le thème est ensuite repris dans la partition du film, musique qui se transforme et épouse la réflexion de l'officier qui explique sa vision d'une musique à hauteur d'hommes. Plus tard, l'oncle joue les premières mesures du morceau, comme un appel pour que von Ebrennac revienne les voir après une semaine de silence.

    Si le film repose beaucoup sur la parole et la musique, Melville fait preuve pour cette première réalisation d'une mise en scène fine et précise, utilisant les cadres et les jeux de lumière (la photographie est signée du grand Henri Decae, qui restera un fidèle du cinéaste) pour montrer l'évolution des rapports entre les personnages. Lorsque Walter von Ebrennac apparaît pour la première fois dans le film, c'est dans l'encadrement d'une porte, apparition effrayante à la Frankenstein soulignée par une lumière rasante qui épouse sa silhouette alors que le reste de la pièce est plongée dans l'obscurité.

      

      

      

    Il est pendant longtemps cadré en contre-plongée, puis la caméra se déplace au fil de ses visites pour finalement se mettre à hauteur de ses yeux. De même, pendant longtemps il ne partage pas le cadre avec ses hôtes, jusqu'à ce que les liens se créent et que Melville lie les trois protagonistes dans un doux mouvement de caméra. Dans ce film très poétique, le cinéaste utilise les paysages hivernaux et la figure du huis clos pour exprimer métaphoriquement ce qu'a subit la France sous l'Occupation.

    Avec ce film tourné quatre ans après la Libération, Melville réalise à la fois une ode à la Résistance et un bouleversant appel à faire un pas vers l'autre, à dépasser les préjugés. La première parole prononcée par la nièce se situe à une heure de film, un simple « Il va partir ». Phrase tout juste suivie par les premières paroles de l'oncle adressées à von Ebrennac : « Entrez, monsieur. » L'oncle et la nièce acceptent enfin de voir l'homme derrière l'uniforme, et ce au moment où von Ebrennac découvre de son côté le vrai visage du nazisme.

      

      

      

      

    Il a vécu l'échec de la république de Weimar à travers le désespoir de son père, et s'il appuie l'occupation allemande c'est qu'il croit que c'est de là que viendra l'unification de l'Europe. Mais au cours d'un voyage à Paris, il découvre auprès d'un autre officier l'existence de la Shoah et la volonté de ses pairs d'effacer toute trace de l'ancienne France qu'il aime tant. Von Ebrennac demande alors à ses hôtes d'oublier ses discours idéalistes, leur dit qu'il a compris que l'Allemagne est une nation qui a sombré dans l'horreur et la barbarie.

      

      

      

    Il se porte volontaire pour partir sur le front de l'Est (geste de rédemption par le suicide) et, au moment de partir, la nièce lui adresse un « adieu » vibrant. La caméra cadre le motif de son gilet : deux mains tendues l'une vers l'autre, celles de « La création d'Adam » de Michel-Ange. Rien n'a pu se dire verbalement entre eux mais le cinéma a su créer du lien, de l'émotion, de la parole au-delà des mots. Le Silence de la mer est un film envoûtant, d'une intense beauté et d'une infinie humanité.


    O.B.

    La chronique complète

    Les Enfants terribles (1950)

    Paul et Elisabeth, deux adolescents vivant chez leur mère mourante, sont frère et sœur et entretiennent des rapports singuliers. Inséparables, ils vivent dans la même chambre et passent leur temps à s’invectiver et à jouer à des jeux insolites et provocateurs. Après une blessure occasionnée lors d’une bataille de boules de neige dans son lycée, Paul doit rester alité sous la protection de sa sœur. Cette cohabitation troublante se poursuit après le decès de leur mère, et le mariage d'Elisabeth avec un jeune et riche homme d’affaires au destin funeste. Viennent les rejoindre dans la grande demeure héritée de feu son mari, Gérard, le meilleur ami de Paul, et Agathe, rencontrée dans une agence de mannequins. Quand Elisabeth apprend que Agathe et Paul sont amoureux l’un de l’autre et souffrent en silence, la relation fraternelle vire au psychodrame.

     

     

    Les amateurs du cinéma de Jean-Pierre Melville risquent fort d’être déstabilisés à la vision de ce film étrange qui doit autant, sinon plus, à Jean Cocteau qu’au réalisateur du Samouraï. Il serait donc judicieux de mettre un temps de côté les films policier de Melville, qui ont fait sa renommée, avant de se pencher sur ces Enfants terribles et de se livrer à des comparaisons farfelues.

      

      

    C’est Jean Cocteau, pris par la préparation de son Orphée et admiratif du Silence de la mer (1948), premier film du cinéaste, qui fit appel à ce dernier pour adapter à l’écran son propre roman paru en 1929. Cette collaboration ne se passa pas sans heurts, comme semble le démontrer le résultat mitigé de ce travail en commun.

    Les relations furent donc plutôt tendues entre Jean Cocteau et Jean-Pierre Melville. Par exemple, l’écrivain imposa l’acteur principal au réalisateur qui le trouvait trop âgé et physiquement inadapté pour le rôle de Paul. De même, Melville dut se battre contre l’avis de Cocteau pour confier le rôle d'Elisabeth à Nicole Stéphane, son actrice du Silence de la mer.

      

      

    La musique fut aussi un point d’achoppement, et Melville eut le dernier mot en optant pour deux compositions classiques (les concertos de Bach et Vivaldi), un choix qui se révéla d’abord fort judicieux pour souligner le caractère obsessionnel du récit, et surtout précurseur en la matière. Le tournage lui-même fut également mouvementé. Il est probable que l’une des conséquences malheureuses de ce conflit larvé soit le jeu passablement figé et légèrement caricatural des comédiens en général.

    Jean-Pierre Melville a recours a des angles parfois insolites, des recadrages signifiants et quelques mouvements de caméra portée insidieux pour mettre en évidence l’intimité froide et pathologique entre ces deux jeunes adultes, ainsi que l’atmosphère glaciale qui baigne les décors.

      

      

      

    La lumière de Henri Decae, un directeur de la photographie qui joua un grand rôle dans les innovations amenées par la Nouvelle Vague, participe de cette étrangeté visuelle en jouant sur l’équilibre entre les clairs-obscurs et la dureté de l’éclairage, et sur la perspective des décors intérieurs. Le revers de la médaille de ce système figé dans cette description cauchemardesque d’une réalité faussée par ses principaux protagonistes est une certaine théâtralité qui peut devenir pesante quand tous ses principaux éléments caractéristiques (voix off, dialogues, interprétation) fonctionnent à plein régime.
    R.C.

    La chronique complète

      

      

    Bob le flambeur (1956)

    Robert Montagné (Roger Duchesne), dit "Bob le flambeur", est un truand retiré des affaires qui passe ses journées sur les champs de courses et ses nuits dans les tripots. Il apprend que le coffre du Casino de Deauville contiendrait huit cent millions de cash à la veille du Grand Prix. Il décide de monter son dernier grand coup...

     

     

    Bob le flambeur, premier film policier de Jean-Pierre Melville, ne préfigure pas encore sa relecture personnelle du genre qui démarrera véritablement à partir du Doulos. Melville ne considérait d'ailleurs pas Bob le flambeur comme faisant partie du genre, mais comme étant une "comédie de mœurs". Effectivement, le cinéaste suit avec un mélange de fascination et de tendresse ce personnage de vieux criminel qui ne croit plus en rien, plus même en lui. Intelligent, solitaire, marginal, dandy... Bob est le premier grand héros melvillien et, pour l'incarner, il fait appel à Roger Duchesne, un acteur qui eut une petite carrière de jeune premier dans les années 30 avant de s'acoquiner avec le milieu et d'être arrêté en 1944 pour avoir collaboré avec l'occupant.

      

     

      

      

    L'interprète parfait en somme pour interpréter le héros vieillissant d'une intrigue qui rappelle celle de Du rififi chez les hommes, un film que Melville devait mettre en scène mais qui échut finalement à Jules Dassin (gentleman, ce dernier s'assura auprès de la production que son confrère soit payé comme le prévoyait le contrat). La ressemblance n'est pas le fruit du hasard, Auguste Breton - auteur de Rififi mais aussi de Razzia sur la Chnouf - ayant écrit le scénario avec Melville.

    Le cinéaste semble ne s'intéresser que de très loin au récit, préférant s'attacher à son personnage et filmer les lieux. Il s'écarte sciemment des codes du genre et signe à ce titre une fin très ironique, retournant les enjeux du cinéma policier comme un gant et prenant à rebrousse-poil les attentes du spectateur. Il transforme ainsi une intrigue policière simple et classique en une traversée poétique de Montmartre et du monde de la pègre parisienne. Cette promenade jazzy est par ailleurs très réaliste, le cinéaste s'évertuant à évacuer tout pittoresque au profit d'une recherche d'authenticité.

      

      

    Ayant longtemps habité le quartier de Montmartre, vécu au contact de la faune de Pigalle, observé les us et coutumes de ce petit monde, il puise dans cette expérience et parvient à nous faire partager l'atmosphère si singulière dans laquelle baignent ces quartiers interlopes. On sent constamment que Melville sait de quoi il parle, qu'il connaît le langage, le rythme, les codes de cet univers.

      

    Avec l'aide du grand chef opérateur Henri Decae, il nous donne à ressentir la ferveur ou la langueur des nuit parisiennes, l'ambiance des petits matins au moment où les oiseaux de nuit regagnent leur refuge alors que la bonne société s'éveille. Jean-Pierre Melville tourne ce film avec très peu de moyens, et le ton si singulier qui s'en dégage marque les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague qui le citeront souvent comme un exemple et comme une œuvre précurseur de leur mouvement.



    O.B.

      

      

    Deux hommes dans Manhattan (1959)

    Fèvre-Berthier, un délégué français à l'ONU, manque à l'appel lors de l'Assemblée de ses représentants à New York. Le patron de l’agence new-yorkaise de l'AFP met le journaliste Moreau (Jean-Pierre Melville) sur le coup. Ce dernier impose de mener l’enquête avec Delmas (Pierre Grasset), un photographe alcoolique détesté de la profession. Mais comme le dit Moreau à son chef : « Tu me demandes de faire le policier, alors laisse moi recruter mes indicateurs librement. » Les deux hommes parcourent la ville en suivant les quelques pistes laissées par le délégué disparu...

     

     

    Alors qu'il est un amateur absolu du cinéma américain, Melville n'a jamais eu l'envie de tourner un film aux États-Unis et, s'il est tourné à New York, Deux hommes dans Manhattan reste une production entièrement française. Le film repose sur une approche presque documentaire de la ville, chose assez rare dans le cinéma de Jean-Pierre Melville même si l'on trouve dans Bob le flambeur et ses autres réalisations quelques scènes de rues qui portent la marque du cinéma du réel. Pendant les trois semaines de tournage dans la ville, Melville et ses acteurs improvisent constamment.

      

      

      

    La petite équipe (ils sont cinq au maximum) arpente les rues et tourne de nombreuses scènes à la sauvette. L'intrigue du film n'est qu'un prétexte que Melville se donne pour nous embarquer à ses côtés dans une balade new-yorkaise.

    C'est la première fois que le cinéaste pose les pieds en Amérique mais il connaît New York comme sa poche, ayant étudié en amont l’emplacement de chaque rue, la vie de chaque quartier. Il s'extasie devant le studio Capitol, Broadway, filme les rues, les théâtres, les clubs de jazz avec un regard d'enfant émerveillé. Comme dans Bob le flambeur, l'intrigue est ici distendue, reléguée au second plan, le récit s'écartant de la route attendue de l'enquête policière.

      

      

      

    Melville se promène, tout en parlant de ces choses qui lui tiennent à cœur et qui reviendront tout au long de sa filmographie comme la Résistance, l'amitié (les relations entre Moreau et Delmas préfigurent celles de Reggiani et Belmondo dans Le Doulos), la trahison ou le rêve mélancolique d'une époque passée. Lorsqu'un représentant du gouvernement français regrette les politiciens d’avant-guerre, ceux des Roaring 20’s, on voit déjà Melville s'inventer cette nostalgie d'un monde idéalisé qui nourrira ses futures réalisations. Une nostalgie bien prégnante également lorsqu'il s’attache à filmer d'anciens becs à gaz perdus au milieu des architectures modernes. Melville ne connaît l'Amérique qu'à travers le cinéma, les films noirs, et il ne trouve dans la réalité que quelques signes épars qui lui rappellent son New York de rêve.

    Le cinéaste s’amuse et joue avec les motifs du film policier américain et, comme dit la secrétaire de Fèvre-Berthier, il faut « chercher la femme » pour dénouer le mystère, comme dans tout bon noir qui se respecte. Melville est déjà dans le méta cinéma comme le montre la façon dont il filme son entrée, se cadrant de dos, faisant longtemps patienter le spectateur alors qu’il recouvre sa machine à écrire, remet sa veste et son chapeau, se sert un verre d’eau... avant enfin de faire face au spectateur. Sur un ton humoristique, Melville montre déjà cette tendance à jouer sur l’iconisation et les mythes cinématographiques. Il utilise les codes du genre avec une tendresse un peu teintée d'autodérision (ce qui disparaîtra dans ses œuvres futures), comme l'attestent les éclats des cuivres qui ponctuent les quelques révélations de l'intrigue.

      

      

      

    Deux hommes à Manhattan est un film plein de défauts, bricolé, souvent mal maîtrisé, mais à l'atmosphère incroyable. Melville parle à travers de ce film de son amour pour l'Amérique et son cinéma. Il se place dans le courant naissant du cinéma indépendant américain, ce cinéma léger qui approche de façon documentaire la société, tout en rendant hommage au cinéma classique hollywoodien. Après avoir annoncé la Nouvelle Vague avec Bob le flambeur, Jean-Pierre Melville semble alors faire pleinement partie de ce mouvement qui débute vraiment en 1958 et 1959. La suite de sa carrière fera mentir cette prédiction.

    O.B.

      

      

    Léon Morin, prêtre (1961)

    1940, en France occupée. Après la disparition de son mari juif, Barny trouve refuge avec sa fille France dans une petite ville des Alpes. Elle est un peu excentrique, fort en gueule, communiste et courageuse mais pour protéger France, elle décide de la faire baptiser. Au contact de l'église, la bouffeuse de curé se réveille et elle s'en va provoquer un prêtre de la paroisse en lui déclarant dans le confessionnal que « la religion c'est l'opium du peuple ! » Mais elle se retrouve face à l'abbé Morin (Jean-Paul Belmondo), qui la déstabilise en en rajoutant sur sa déclaration. Léon Morin n'est pas un abbé comme les autres : il cache des Juifs, fustige le décorum bourgeois de l'Eglise et prône la vraie foi. Après cette rencontre, Barny retrouve chaque soir Morin pour parler de la foi et de l'engagement religieux, et bientôt les croyances de Barny vacillent...

     

     

     

    Dès la parution du roman de Béatrix Beck, Prix Goncourt en 1952, Jean-Pierre Melville souhaite en faire une adaptation cinématographique. Il lui faut attendre huit ans avant de parvenir à concrétiser ce projet car il s'agit d'abord pour lui de trouver les interprètes idéals. Si ce projet se concrétise enfin, c'est que Melville - qui vient d'acquérir ses propres studios, rue Jenner à Paris - a rencontré Jean-Paul Belmondo. Il sent tout de suite chez l'acteur une immense présence, sait qu'il est un grand comédien, et sa prestation dans Léon Morin, prêtre lui donne entièrement raison.

     

      Léon Morin, prêtre - Jean-Pierre Melville (1961)

      

      

    Pour incarner Barny, Melville choisit Emmanuelle Riva (qu'il a découverte dans Hiroshima mon amour) car elle ressemble physiquement à Béatrix Beck. Heureusement, il n'y a pas que l'apparence et l'actrice est littéralement éblouissante dans ce rôle, nous charmant par ses irrésistibles moues, nous faisant fondre par ses regards tristes. Sorte de lutin espiègle, elle entraine avec elle le film, Léon Morin, prêtre étant derrière son titre austère une œuvre drôle et enlevée, portée par des dialogues savoureux et l'humour de la mise en scène.

     

     Léon Morin, prêtre - Jean-Pierre Melville (1961)



    Celle-ci est d'une grande inventivité, Melville ne se contentant pas de signer une reconstitution appliquée ou une adaptation littérale du texte. Mouvements de caméra (un défilé de soldats allemands est mis en scène comme un viol de l'héroïne par une succession de brusques travellings avants vers celle-ci), symbolique de l'image (l'entrée des soldats dans la ville assoupie avec simplement des bruits de bottes en fond sonore, et à l'écran les volets clos d'une fenêtre couverte d'un rideau dont les motifs représentent une meute de loups), effets de montage ironiques (la musique de foire qui accompagne les soldats italiens et leurs drôles d'uniformes et qui se fait martiale lorsque ceux-ci croisent des Allemands)... chaque séquence est l'occasion pour Melville d'innover et de chercher cinématographiquement à faire ressortir les enjeux du récit, qu'ils soient historiques, humanistes ou philosophiques.

     

      

    Les joutes verbales entre Morin et Barny sont ainsi l'occasion pour le cinéaste de travailler savamment la disposition des personnages dans le cadre, Melville signant une série de scènes admirables qui épousent le plaisir de la maïeutique. Les réflexions théologiques et philosophiques virevoltent et se révèlent légères, portées par le charme, l'humour et l'engagement du couple d'acteurs.

    Le film est ainsi à la fois la chronique d'une petite ville sous l'Occupation, un récit initiatique (l'histoire d'une conversion qui est aussi la partie la moins enthousiasmante du film), une comédie de mœurs et un drame. Dans la version originale qui faisait plus de trois heures, Melville s'attachait encore plus à Barny et reléguait Léon Morin à l'arrière-plan. Mais même en l'état, c'est un magnifique portrait de femme, le seul film - avec Les Enfants terribles - de Jean-Pierre Melville vu à travers les yeux d'un personnage féminin.

      Léon Morin, prêtre - Jean-Pierre Melville (1961)

      

    La sensibilité du cinéaste s'exprime pleinement dans la bouleversante dernière partie, où Barny s'enfonce dans le malheur car elle espère que Léon Morin est un homme qui pourrait accueillir son amour alors qu'il est tout entier à Dieu. L'impossibilité de l'amour est, avec la solitude, le grand thème melvillien et Léon Morin, film passionnant et d'une grande richesse, est loin d'être un accident de parcours comme on a pu le lire ça et là, mais fait pleinement partie d'une œuvre d'une rare cohérence.

    O.B.

      

    Le Doulos (1962)

    Maurice (Serge Reggiani) vient de sortir de prison après cinq années d’incarcération. Il retrouve son ancien receleur qui le met sur le casse d’une maison. Maurice accepte le contrat mais abat l’homme d’une balle, s’emparant des bijoux d’un autre casse et d’une liasse de billets. Le lendemain soir, il se rend avec un complice dans la demeure après que sa maîtresse Thérèse (Monique Hennessy) ait fait des repérages dans la journée. Mais alors qu’ils sont en train de percer le coffre, la police intervient. Son comparse est abattu et Maurice, qui a pourtant toujours refusé de porter une arme à feu lors d’un casse, se voit contraint de tuer un inspecteur. Blessé, il s’effondre dans la rue et se réveille dans l’appartement de son ami Gilbert (René Lefèvre). Malgré l’interdiction du médecin qui est venu lui retirer la balle, il quitte le lit pour retrouver Silien (Jean-Paul Belmondo) qu’il pense être « Le Doulos » (l’indic) qui l’a vendu aux flics…

     

     

    L’univers de Jean-Pierre Melville est celui du cinéma policier et même s’il a su exprimer son talent hors de ce genre, c’est bien en travaillant en son sein qu’il a livré ses plus éblouissantes réussites. Après Bob le flambeur et Deux hommes dans Manhattan, il revient au policier avec ce Doulos, bénéficiant d’un budget plus important, d’un casting de premier choix et d’une grande liberté artistique que lui confère la création de ses propres studios. Dans ce film qui ouvre son grand cycle criminel, on trouve tous les ingrédients qui feront du Samouraï, du Deuxième souffle ou du Cercle rouge des chefs-d'œuvre du genre. Maîtrisant parfaitement les codes du cinéma noir américain, il parvient à les utiliser si finement que jamais on n’a l’impression d’assister à un quelconque décalque francisé.

     

      

      

      

    On trouve ainsi toute la panoplie du film noir (les ruelles désertes, les virées nocturnes, les imperméables, les chapeaux de feutre…) ; et même si Melville rejette toute forme de naturalisme, préférant utiliser les icônes, les mythes et l’abstraction, l’univers qu’il dépeint semble si naturel, si vrai que l’on a l’impression d’être plongé dans le monde la pègre parisienne. Rien ici n’est appuyé, tout semble couler de source à l’image d’une mise en scène si fluide et si évidente qu’elle masque la méticulosité et la précision constante dont fait preuve le cinéaste.

    Tout l’univers de Melville est donc là. Un univers masculin où l’amitié, la dignité et la droiture priment sur tout le reste (la réussite ou l’échec d’un casse par exemple) et doivent se retrouver dans chacun des gestes, chacun des actes des personnages. Ceux-ci sont profondément "melvillien" dans leur allure, leurs codes vestimentaires, leur façon de se tenir, l’apparence physique et les actes allant toujours de pair dans son cinéma. La précision et le calme des gestes reflètent ainsi la rigueur des personnages, leur nécessaire détachement, leur attention constante.

      

      

      

    Des personnages toujours ambigus, dont on ne sait s’ils sont des traîtres ou de fidèles compagnons. La pègre selon Melville est un fantasme, et il ne faut pas chercher une quelconque vérité sociologique dans ses films. Il rêve d’un monde criminel pur qui serait le seul endroit où l’honneur primerait sur l’argent et le pouvoir. S’ils font des casses, ils n’ont cure du gain : c’est pour le jeu, pour la beauté du geste, c’est un moyen de tester leur courage, leur loyauté, leur amitié.

      

      

      

      

    Mais même dans ce rêve de pègre, la cupidité, le goût du pouvoir ou la peur de certains obligent les héros "melvilliens" à naviguer dans des eaux troubles où rien n’est jamais acquis. L’intrigue du Doulos exprime parfaitement cette vision d’un monde clos visant à un idéal, mais qui se trouve être corrompu par certains de ses acteurs. Chaque personnage est ainsi ambivalent et le doute imprègne chaque minute du film. Avec ce jeu du chat et de la souris surprenant, ludique et cérébral, Jean-Pierre Melville trouve une expression parfaite de sa vision fantasmée du monde et de ses questionnements moraux qui s’écartent de la traditionnelle séparation entre le bien et le mal. Magistral.



    O.B.

    Le Deuxième souffle (1966)

    A 46 ans, après dix ans de taule, Gustave Minda (Lino Ventura) s'évade et reprend contact avec ses anciens complices et découvre de nouvelles règles du jeu. Le commissaire Blot (Paul Meurisse), témoin ironique de l'avènement d'un nouveau monde criminel, profite de la disparition de la loi du milieu pour mener à bien ses enquêtes. Orloff (Pierre Zimmer), Jacques Le Notaire, Manouche (Christine Fabréga) et Alban (Michel Constantin) font partie de la vieille école. Jo Ricci (Marcel Bozzuffi) est lui un nouveau gangster, sans code de l'honneur, sans morale, juste attiré par l'argent et le pouvoir. Le Notaire se fait assassiner lors d'un règlement de comptes, et Minda intervient juste à temps alors que deux malfrats s'en prennent à Manouche et Alban. Comprenant que ce monde n'est plus fait pour lui, il décide de gagner l'Amérique. Mais avant, il accepte un dernier coup avec Paul, le frère de Jo Ricci. Le coup réussit mais ils sont dénoncés à la police par un indic qui fait porter le chapeau à Gu. Arrêté par la police, manipulé, il passe aux yeux de tous comme le traître qui a vendu ses complices...

     

     

    En adaptant un roman de José Giovanni, Jean-Pierre Melville ne s'intéresse absolument pas à une vision réaliste du monde du crime. C'est un monde de fiction qu'il invente et Gu Minda n'a rien en commun avec Auguste Mella, le véritable bandit qui a inspiré le roman. Melville suit la disparition de ces dinosaures, les filmant avec la même dignité que celle qui régit les actes de ses personnages.

      

      

      

      

    Une phrase, placée en exergue du film, dit tout de sa morale : « A sa naissance, il n'est donné à l'homme qu'un seul droit : celui de choisir sa mort. Mais si ce choix est commandé par le dégoût de la vie, alors son existence n'aura été que pure dérision. » Tous les membres de l'ancienne garde se savent condamnés à la disparition : Blot pousse Manouche à changer de vie, mais elle considère qu'il est trop tard ; ailleurs, il est dit que « Gu n'a pas suivi l'évolution, il a les anciennes idées et ça peut prêter à conséquence... » Ce dernier, grand héros melvillien se sait condamné, et tout ce qui importe pour lui est de partir avec dignité. Lorsqu'il est accusé d'avoir vendu ses complices aux flics, Gu ne peut que se sacrifier pour prouver son honneur.

    Cette obsession pour l'honneur, la droiture, la fidélité vient certainement en grande partie du passé de résistant de Melville. On peut ainsi sans peine faire un rapprochement d'un côté entre la Résistance - avec son lot d'actions parfois criminelles - et les héros de ses films policiers, de l'autre entre les truands sans honneur - qui n'hésitent pas à collaborer avec la police ou à trahir leurs pairs - et les collaborateurs de la France de Vichy. Lors du tournage, Melville aurait dit à Ventura : « Là, vous êtes Gerbier »... Gerbier, le héros de la Résistance que va incarner l'acteur dans L'Armée des ombres.

      

      

      

    Le scénario en lui-même est très classique. Le cinéaste se plaît à accumuler toutes les scènes clefs du genre policier : évasion, règlements de comptes, jeu du chat et de la souris avec l'inspecteur, filatures, mises sur écoute, préparation d'un braquage, exécutions sommaires... L'intérêt n'est pas dans cette intrigue, mais dans la façon dont Melville met en scène ses personnages et place le film sous le signe de la fatalité. Melville mène ce chant du cygne en faisant avancer implacablement l'intrigue, rythmée à l'écran par des indications temporelles. Les évènements s'enchaînent de façon inexorable, jusqu'à un dénouement que l'on sait fatal dès les premières images du film.

    Il met en scène son récit policier en jouant sur la dilatation de l'intrigue, donnant tout l'espace nécessaire à ses personnages. Ainsi, il les magnifie, leur donne de la grandeur, de la noblesse. Toutes choses qui viennent aussi de son goût pour l'underplay des acteurs qui doivent tout faire passer par leur attitude et leurs gestes.

      

      

    Melville n'est pas dans l'iconisation absolue du Samouraï, du Cercle rouge ou d'Un flic, Le Deuxième souffle restant encore ancré dans une tradition du film policier qui repose sur les dialogues et l'intrigue. Mais sa façon de décrire les relations entre les personnages et leur rapport à la morale à partir d'une simple accolade, d'une poignée de main, d'un échange de regards, annonce l'abstraction de ses futures réalisations. Le Deuxième souffle est une magnifique tragédie avant d'être un film policier, une œuvre charnière dans la carrière de l'un des plus grands cinéastes français d'après-guerre.



    O.B.

    Le Samouraï (1967)

    Jef Costello est un tueur à gages. Il exécute ses contrats froidement, de la façon la plus anonyme possible. Il n’a nulle existence en dehors de sa profession. A la suite du meurtre d’un gérant de boîte de nuit, il est arrêté par la police parmi d’autres suspects. Les témoignages étant contradictoires, il est relâché. Mais les commanditaires du meurtre préfèrent ne pas prendre de risques et tentent d’éliminer leur employé.

     

     

    Comment aborder aujourd’hui Le Samouraï ? Car il ne s’agit pas seulement du point culminant de l’œuvre de Melville, ni même d’un simple chef-d’œuvre d’un sous-genre - le film noir à la française en l’occurrence. Le Samouraï est plus que tout cela : c’est une synthèse, un pivot, tout ce qui a précédé mène à lui, ce qui suivra en découlera. Héritier ingrat et infidèle du Film Noir américain, celui que Melville vénère, celui de Quand la ville dort, du Coup de l’escalier et quelques autre encore, il influencera tous ceux qui se risqueront dans le polar, en particulier du côté du continent asiatique, les citer tous serait fastidieux - à ce propos, dissipons une légende : si Chow Yun-Fat s’appelle Jef dans The Killer, c’est dû à une invention de l’auteur des sous-titres anglais, non à une volonté d’hommage à Melville - le film s’en charge très bien lui-même.

    Jusqu’au Deuxième souffle, Jean-Pierre Melville réalisait des films. A partir du Samouraï, il produira des films de Melville. Le style jusqu’à présent en gestation parvient enfin à maturité, l’adjectif "melvillien" fait son entrée dans les dictionnaires de cinéma et son système se met en place, et tournera jusqu’à s’étouffer lui-même, mais ceci est une autre histoire. Jusqu’à présent, Melville subissait l’influence de ses maîtres ; il s’en affranchit avec Le Samouraï. Il prend ce qui l’intéresse, que ce soit dans le Film Noir ou le chambarra. Peu importe que l’essence du genre se perde parfois en chemin, ce qui intéresse Melville, c’est parfois une simple iconographie.

      

      

    Le ton est d’ailleurs donné par la phrase d’introduction : le réalisateur crée son propre Bushido pour le faire correspondre à l’histoire qu’il a imaginée. Il n’a que faire du code d’honneur des sabreurs nippons, ce qui l’intéresse, c’est la figure du loup solitaire et blessé. Melville se sert dans ce qu’il croit, ou surtout veut comprendre du genre. Jusqu’à présent sous-jacente, l’abstraction fait son entrée dans le système Melville. Elle ne domine pas encore le film dans sa totalité, ce qui sera le cas dans les derniers films. Il y a donc encore de la vie dans les rues de Paris, du côté de Jourdain ou du Châtelet, où l’on retrouve des traces de Bob le Flambeur.

    Il en va autrement des intérieurs, qui eux semblent presque conçus pour le théâtre : la chambre de Jef est ascétique au possible, ne comprenant comme mobilier que le strict minimum ; seule la présence de l’oiseau en cage apporte de l’humanité à l’ensemble. Le 36 Quai des Orfèvres ne semble composé que de couloirs gris-vert éclairés de néon, à l’exception du bureau de François Perrier - mais la carte du Paris ancien affichée au mur en témoigne, cet homme appartient à une autre époque. Enfin, le club de jazz ressemble à tout sauf à une cave enfumée ; Ginette Vincendeau note d’ailleurs très justement que lors du dernier plan, les musiciens débarrassent la scène de leurs instruments tandis que les spectateurs quittent la salle.

      

      

      

      

    Ces lieux sont donc des espaces artificiels où se jouent les principaux actes de la tragédie, les personnage ne passent par les espaces réels que le temps de se rendre d’un décor à l’autre. Par ailleurs, Melville n’a que faire du réalisme ou de la vraisemblance - imaginerait-on dans la réalité un tel déploiement de forces de police pour filer un simple suspect ? : ainsi, lors des deux meurtres à bout portant commis par Costello, le premier plan montre celui-ci les bras croisés devant lui. Le plan suivant montre sa victime s’emparant d’une arme, puis raccord sur le pistolet de Jef faisant feu, sans qu’on l’ait vu dégainer.

    Melville joue du temps et de l’espace pour mieux affirmer l’invincibilité quasi inhumaine de son personnage. Car il n’y a que fort peu d’humanité en Jef Costello. Ou, pour être plus exact, l’animal domine largement en lui. Ses commanditaires le comparent à un loup, mais il y a aussi du serpent en lui : impassibilité, mouvements rapides, et surtout un regard froid qui paralyse les témoins. On l’a dit, Melville emprunte au cinéma ce qui l’intéresse, au mépris de la vérité et de la vraisemblance - jusqu’à preuve du contraire, les séances d’identification sous toise restent une spécificité américaine, d’autant qu’ici les témoins ne sont pas protégés derrière une glace sans tain.

      

      

      

      

    Ce qui intéresse Melville dans les films de samouraï, outre la figure du sabreur solitaire, est le rapport rituel à la mort. Et il a trouvé la matière première parfaite pour incarner cette figure : Alain Delon apporte sa froideur, son masque d’impassibilité au personnage créé par Melville, et finit par créer un archétype. Jef Costello est donc la relecture moderne par Melville de la figure du samouraï, entièrement dédié à sa mission et pourtant devenu ronin, poussé par une pulsion de mort. Car le personnage de la pianiste campé par Caty Rosier symbolise bien la Mort, qui fascine Costello, et qu’il choisit pour lui porter symboliquement le coup de grâce lors de son seppuku dans le club.

      

      

      

    A l’origine, Costello devait rendre son dernier soupir le sourire aux lèvres - les raisons de ce changement demeurent difficile à déterminer avec certitude, il se pourrait néanmoins que ce soit le résultat d’une querelle entre Delon et Melville. Reste qu’aujourd’hui Costello s’effondre en conservant son masque de guerrier. Perfection froide du cadrage et de la photographie, abandon des personnages au profit de figures mythiques, sens de la tragédie. Les films suivants pousseront encore plus loin ces préceptes, jusqu’au point de non-retour de Un Flic. Mais tout est déjà dans Le Samouraï, une œuvre signature.
    F.S.

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    L'Armée des ombres (1969)

    France, 1942. Soupçonné de "pensées gaullistes", l’ingénieur Philippe Gerbier est incarcéré, puis transféré à la Gestapo, d’où il parvient à s’évader. Il se révèle être l’un des chefs de la Résistance, des hommes et des femmes que tout sépare, sauf la nécessité d’agir : Luc Jardie, le philosophe mathématicien, son frère Jean-François, tête brûlée tenté par l’aventure - chacun ignorant tout des activités de l’autre -, Mathilde, Le Masque, le Bison, et une poignée d’autres anonymes… C’est un long voyage au bout de la nuit qui commence pour ces soldats de la clandestinité, entre transmissions de renseignements et assassinats politiques, traqués par la Gestapo et la police de Vichy. Un voyage qui sera sans issue pour la plupart d’entre eux.

     

     

    Tout commence par un plan fixe. La Place de l’Etoile, filmée depuis les Champs Elysées vides. Un cortège entre dans le champ. La troupe allemande menée par une section de tambours s’avance vers nous de façon inéluctable. Le cadre n’offre aucune issue, le spectateur ne peut que subir leur progression. Comme les soldats se rapprochent, la caméra fait un léger travelling descendant, comme écrasée par l’armée.

      

      

      

      

    Puis l’image se fige. Fondu au noir. En un simple plan, Jean-Pierre Melville exprime toute la douleur de celui qui a vu son pays s’effondrer sous la botte brune. Ce plan est d’ailleurs celui dont le réalisateur se disait le plus fier, avec le mythique plan séquence du Doulos, entre autre pour le défi logistique qu’il représentait : répétition à 3 heures du matin sur l’Avenue d’Iéna, puis tournage à 6 heures, sonorisé par des vrais bruits de bottes allemandes.

      

      

      

    Défi également à cause d’une tradition empêchant encore la présence d’acteurs portant l’uniforme allemand sur l’avenue - Vincente Minnelli avait dû y renoncer pour Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Ce problème n’était d’ailleurs pas une nouveauté pour Melville, qui avait dû "voler" les plans de Howard Vernon marchant en uniforme dans les rues de Paris, deux ans seulement après la fin de l’occupation, dans Le Silence de la Mer. Mais il ne faudrait pas voir dans ce plan un simple caprice de réalisateur attiré par la démesure, car mieux que tout autre il donne le ton du film, et l'on ne regrettera pas que Melville ait in-extremis décidé de le monter en ouverture - à l’origine, il concluait l’œuvre.

    A la sortie du film, Melville reçut de nombreux reproches. Certains l’accusèrent même d’avoir fait une œuvre dogmatique gaulliste. D’autres rirent lors de l’apparition du Général De Gaulle. Pourtant, L’Armée des Ombres n’a rien d’une œuvre militante : aucun parti ni section n’est cité, le seul communiste déclaré est le jeune électricien pour lequel Gerbier se prend d’affection, tout en le qualifiant d’« enfant perdu ». Si d’autres ont reproché à Melville d’avoir appliqué ses codes du film de gangsters à L’Armée des Ombres, c’est pourtant l’originalité de ce traitement qui donne sa force à la représentation de la Résistance. Les soldats de L’Armée des Ombres obéissent à des codes indicibles et immuables, ils n’agissent pas par idéologie mais parce qu’ils doivent le faire.

      

      

      

    De fait, leur comportement s’apparente par bien des aspects à celui des bas-fonds : des silences, des regards - parmi d’autres, le dernier lancé par Mathilde, terriblement ambigu -,… et la conscience de ce qui doit être fait. Car Melville n’héroïse jamais ses personnages, et montre crûment les aspects les plus durs de leur entreprise - et la séquence la moins marquante n’est pas l’exécution du jeune traître, bruitée uniquement par ses cris d’agonie étouffés par le bâillon. De lui, nous ne saurons jamais rien, ni de son passé, ni des motifs de sa trahison. Nous savons seulement que cela devait être fait. Et nul n’en tire ni gloire ni fierté. Seul le personnage de Jean-François échappe quelque peu à ce schéma : il agit moins par devoir que par attirance pour l’aventure, renforcée par sa certitude d’avoir « la baraka ». Certitude qui le poussera à accomplir un acte héroïque, et d’apparence inutile. Son sacrifice et son martyr permettront néanmoins d’abréger les souffrances de Félix.

    La froideur de la description des agissements des Résistants est encore accentuée par le dispositif de la mise en scène, presque théâtrale : on note en effet de nombreux plans fixes, où les personnages entrent et sortent du cadre immobile. Ces séquences renforcent encore les rares travellings du film, qui prennent une force notable, notamment celui sur Gerbier s’échappant de la Gestapo, et plus encore celui sur le corps de Mathilde. Jean-Pierre Grumbach, qui prit le nom de Melville en entrant dans la Résistance, raconte que lorsqu’il a projeté le film à Joseph Kessel, celui-ci s’est mis à sangloter en découvrant les phrases qui annoncent le destin tragique des personnages survivants, phrases qui n’étaient pas dans le scénario à l’origine. Et la sécheresse de ces sentences conclut le film sur une note d’émotion inattendue laissant le spectateur bouleversé par le sacrifice de ses hommes et femmes. L’Armée des Ombres, une contribution essentielle au devoir de Mémoire, et l’un des plus beaux films que nous ait offert le cinéma français.


    F.S.

    La Chronique complète

     

    Le Cercle rouge (1970)

    Corey (Alain Delon) sort de la centrale de Marseille après cinq années de prison. Alors qu’il regagne Paris et fait une halte dans un restaurant, Vauchel (Gian Maria Volonte), un truand en cavale, se cache dans son coffre. Corey, qui a repéré l’homme, passe tout de même les barrages de police. Une fois à l’abri, il se présente à lui et immédiatement un fort lien d’amitié et de confiance se crée entre eux. Ils travaillent ensemble sur le casse d'une bijouterie, bientôt rejoints par Jansen (Yves Montand), un ancien flic devenu criminel. Jansen est un tireur hors pair, mais, alcoolique, il doit pour jouer son rôle dans le cambriolage parvenir à se sevrer. Tandis que les trois hommes se préparent, le commissaire Mattei (Bourvil), qui convoyait Vauchel lors de son évasion, resserre lentement son filet autour d'eux...

     

     

     

    Quinze années séparent Le Cercle rouge et Bob le flambeur, le premier film criminel de Melville. Le fossé entre les deux œuvres, et pas seulement en terme de style et de mise en scène, permet de se rendre compte la façon dont Melville a perçu la transformation de la société française entre les années 50 et 70 et l’a racontée à travers le cinéma policier. Les tripots enfumés ont cédé la place à des architectures froides et glacées, et la gouaille des truands s’est transformée en mutisme. Les flics d’autrefois attrapaient les criminels en manipulant les indics, en jouant sur les divisions de la pègre, en utilisant l’appétit de pouvoir ou la peur de certains, bref, en étant en contact avec le milieu.

     

      

      

      

    Ceux de 1970 utilisent des micros et des caméras de surveillance, piégeant leur cible de loin, cachés derrière leurs moniteurs et leurs écouteurs. Melville sent qu’une déshumanisation de la société est à l’oeuvre, il a le sentiment que les liens entre les hommes s’étiolent et que l’individu tend à se déliter dans ce monde moderne où tout est désincarné, marchandisé, mécanisé. Tout cela, Melville ne l’explicite, mais le raconte en mettant en scène ses derniers films policiers comme des histoires de fantômes.

    Dans Le Cercle rouge, il filme les villes et la campagne comme des territoires désaffectés. Ce ne sont plus que des étendues glacées et désertiques plongées dans la brume du petit matin, des paysages silencieux recouverts par la bruine. Tout l'espace devient ainsi fantomatique, irréel, les éclairages bleutés et les architectures métalliques participant à la création de cet univers froid comme la mort. De film en film, Melville tend aussi à transformer ses personnages en silhouettes. Par goût pour l’iconisation bien sûr, mais aussi parce qu’en accentuant leur hiératisme, en figeant leurs visages et leurs gestes, il les pare du masque de la mort. C’est ainsi que les héros traversent le film comme des fantômes arpentant le territoire des morts.
    O.B.

    La Chronique complète

    Un Flic (1972)

    Le Cercle rouge, formidable polar silencieux et austère marqué par la fatalité et la tragédie, est une forme d'accomplissement dans l'œuvre de Melville. C'est une œuvre fondamentale qui reçoit un énorme succès public. Melville signe le film populaire parfait, à la fois jeu de piste cérébral et grand moment de plaisir cinématographique. Le succès est tel que Melville s'en trouve embarrassé, ne sachant plus quelle suite il peut donner à sa carrière. Il vient de mettre en scène un long chant funèbre annonçant qu'il ne peut plus tourner les mêmes films qu'avant, et il reçoit un plébiscite sans précédent. Sa réponse sera finalement Un flic.

    Le dernier film de Jean-Pierre Melville fait souvent figure de vilain petit canard de sa filmographie. Trop abstrait, désincarné, incompréhensible et ennuyeux, voici quelques uns des reproches qui lui sont faits fréquemment. Si ces qualificatifs ne sont pas forcément toujours usurpés, il faut pourtant passer outre pour en découvrir les beautés : après Le Samouraï et Le Cercle Rouge, Melville pousse encore plus loin sa volonté d’abstraction et se regarde faire du cinéma. Les personnages ne sont plus que des silhouettes, des symboles, les décors se vident, la trame n’est qu’un prétexte. En témoigne la somptueuse séquence de braquage qui ouvre le film dans une station balnéaire fantôme noyée dans la brume. Un film étrange, désagréable et mal-aimé, pourtant à redécouvrir.

    La mauvaise réception de ce film radical et étrange va détruire intérieurement cet homme profondément anxieux et stressé. Il disparaît peu après la sortie du film, succombant à une rupture d'anévrisme due à l'angoisse et la tension. C'était en 1973, Melville avait 56 ans et sa disparition coïncidait avec celle du mythe policier dont il demeure l'un de ses plus grands représentants.

    F.S.

      

    ARTICLE écrit par Par Olivier Bitoun, Franck Suzanne et Ronny Chester

    - le 21 janvier 2013

      

    Sources :

    superbe blog...http://www.dvdclassik.com/article/melville-a-travers-ses-films

     

     

     

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    L’histoire du cinéma italien a commencé quelques mois après que les frères Lumière eurent créé le cinématographe le 28 décembre 1895 à Paris. À la fin de l'après-guerre ce sera l'un des cinémas nationaux les plus influents et reconnus au niveau mondial. De très nombreuses coproductions franco-italiennes font que son histoire croise souvent celle du cinéma français. Dans les années 2010, c'est toujours un cinéma très actif et primé.

     

     

     

    Les pionniers

     

    Le cinéma est apporté en Italie par les frères Lumière au cours de l'année 1896. En mars, le cinématographe arrive à Rome et à Milan, en avril à Naples, en juin à Livourne, en août à Bergame, Ravenne et Bologne, en octobre à Ancône.

     

    Les premiers films italiens sont documentaires et ne durent que quelques secondes. Ils immortalisent au moyen d'une caméra à manivelle des faits et personnages de leur temps : rois, empereurs et papes. On peut avant tout citer l'inventeur, opérateur et réalisateur Filoteo Alberini : en 1896, il a réalisé un film, aujourd'hui perdu, sur la visite du roi Humbert Ier et de la reine Marguerite de Savoie à Florence. Le premier film parvenu jusqu'à nous concerne le pape Leon XIII qui bénit à plusieurs reprises la caméra; il dure deux minutes et a été tourné en 1896 par Vittorio Calcina.

     


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    Début de l'industrie du cinema

     

     

    L’industrie du cinéma italien est née entre 1903 et 1909 avec la création de trois compagnies : la Cines romaine, l’Ambrosio Film et l’Itala Film de Turin. D’autres compagnies ont rapidement suivi à Milan et à Naples. En très peu de temps, ces premières compagnies ont atteint une production de qualité et leurs films furent bientôt vendus hors d’Italie.

     

    Un des premiers sous-genres apprécié fut les films historiques : le premier de ce type fut, en 1905, le film de Filoteo Alberini, La presa di Roma, 20 settembre 1870 (La prise de Rome, 20 septembre 1870). D’autres films décrivaient les actions de beaucoup de personnages historiques tels que Néron, Messaline, Spartacus, Jules César, Cléopâtre. Rapidement devenu célèbre, le film Ultimi giorni di Pompei (Les Derniers Jours de Pompéi) d’Ambrosio (1908) fut immédiatement suivi par un remake de Casérini (1913). La même année, Guazzoni réalisa un Marc-Antoine et Cléopâtre très apprécié. Et l’année suivante, Giovanni Pastrone créa l’immense Cabiria.

     

    Les actrices Lyda Borelli et Francesca Bertini furent les premières « divas » spécialisées dans les passions tragiques. Ces dernières furent en réalité les premières « stars » de cinéma et aussi les premières actrices à être filmées partiellement nues.

     

    D’autres genres abordaient des thèmes sociaux s'appuyant souvent sur des livres. En 1916, le film Cenere (Braises) adapté du livre de Grazia Deledda était interprété par l’actrice de théâtre Eleonora Duse (célèbre aussi pour être l’amante de Gabriele D'Annunzio).

     

    Introduction du son

     

    En dépit de l’introduction du son, le cinéma italien produit, après la Première Guerre mondiale, des films moins intéressants à cause de la crise économique, et il faut attendre la fin des années 1920 pour que Alessandro Blasetti, Mario Camerini et son cousin Augusto Genina réalisent quelques films innovateurs.

     

      

    Blasetti commença sa longue carrière avec un projet d’avant-garde (Sole 1928) avant de réaliser, dans les années suivantes, avec le célèbre comédien italien Ettore Petrolini son Néron comique (une satire extrêmement sophistiquée de Mussolini que, dit la légende, le dictateur lui-même autorisa à passer à travers la censure). Il tourna ensuite des films à caractère historique.

     

    Au même moment, un autre genre de films décrivant une société pesante avec une lourde dose de moralité formelle reflétant la culture de l’époque obtint un certain succès. Ce genre se caractérisant invariablement (un véritable tic) par la présence de téléphones blancs dans les scènes représentées fut appelé, pour cette raison, appelé les Telefoni Bianchi. Généralement peu réputés, ces films, contribuèrent néanmoins à lancer beaucoup d’acteurs qui devinrent plus tard des stars, comme Vittorio De Sica et Alida Valli.

     

       

    Cinecittà

     

    Pendant ce temps-là, le fascisme créa un organisme pour la culture populaire ; son administration suggéra la création, totalement approuvée par Mussolini, de quelques structures importantes pour le cinéma italien. Un emplacement fut trouvé dans le sud-est de Rome pour construire ex nihilo une cité du cinéma, Cinecittà, conçue pour fournir tout ce qui pouvait être nécessaire au tournage d’un film : théâtres, services techniques et même une école de cinéma pour les apprentis.

      

    Costumes

      

    Présentement encore, de nombreux films sont entièrement tournés à Cinecittà. Le fils du dictateur italien, Vittorio Mussolini (it), créa une compagnie nationale de production et organisa le travail d’auteurs, de réalisateurs et d’acteurs parmi les plus doués (dont quelques opposants politiques), créant ainsi entre eux une notable et très intéressante communication d’où naquirent de célèbres amitiés, et tout cela dans une interaction culturelle stimulante, Roberto Rossellini, Federico Fellini

     

     

    Néoréalisme

     

    Le cinéma italien n'obtint que de petites récompenses par rétorsion pour le régime dictatorial de son gouvernement, et peut-être aussi à cause de l'approche de la Seconde Guerre mondiale, quand beaucoup de films furent produits – comme dans chaque pays qui se battait – à des fins de propagande. Malgré cela, Alessandro Blasetti pouvait produire en 1942 son Quattro passi tra le nuvole (Quatre Pas dans les nuages), qui est l’histoire d’un humble employé, qui pour beaucoup, est considéré comme le premier film néoréaliste.

     

     

     

    Le néoréalisme (neorealismo) explosa juste après la guerre, avec des films inoubliables comme la trilogie de Rossellini et des acteurs extraordinaires tels qu’Anna Magnani, qui tentaient de décrire les difficultés économiques, les conditions morales de l’Italie et les changements de mentalité dans la vie quotidienne. Comme Cinecittà était occupée par des réfugiés, les films furent tournés à l’extérieur sur les routes dévastées du pays vaincu. Ce genre fut bientôt instrumentalisé à des fins politiques, mais dans la majorité des cas les réalisateurs furent capables de garder la distance nécessaire, en distinguant l’art de la politique.

     

     

     

     

    La poésie et la cruauté de la vie furent harmonieusement combinées dans les films que De Sica scénarisa et réalisa avec le scénariste Cesare Zavattini : parmi ceux-là, Sciuscià en 1946, Ladri di Biciclette (Le Voleur de bicyclette) en 1948 et Miracolo a Milano (Miracle à Milan) en 1950. Le malheureux et amer Umberto D. en 1952, l’histoire touchante d’un vieil homme pauvre avec son petit chien que la vie force à solliciter l’aumône, bafouant ainsi sa dignité, dans la solitude de la société nouvelle, est peut-être le chef-d'œuvre de De Sica et un des plus importants films de toute la production italienne.

      

    Sophia Loren - Sophia Loren

      

      

    Lancé avec une lourde polémique de la part du gouvernement qui aurait voulu le censurer en alléguant de son caractère antinational, le film, qui n’eut pas grand succès commercial, n'a été diffusé, depuis lors, qu'une fois ou deux par la télévision italienne. C’est peut-être encore, malgré l’apparente quiétude de l’action, la plus violente attaque des règles de la nouvelle économie, de la nouvelle mentalité et des nouvelles valeurs, tout en ayant à la fois un point de vue conservateur et progressiste.

     

     

    Dino Risi

      

    Néoréalisme rose et comédie à l'italienne

    Il a été dit qu’après Umberto D., rien de plus ne pouvait être ajouté au néoréalisme. C’est pour cette raison ou pour d’autres, qu’effectivement le néoréalisme prit formellement fin avec ce film. Le genre de ceux qui suivirent, avec des atmosphères plus légères, peut-être plus cohérentes avec des conditions générales de vie plus satisfaisantes, fut appelé le néoréalisme rose.

      

      

      

    Ce filon permit d’utiliser des actrices mieux « équipées » pour devenir de vraies célébrités : les visages et mensurations de Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Lucia Bosé et aussi d’autres types de beauté comme Eleonora Rossi Drago, Silvana Mangano, Claudia Cardinale et Stefania Sandrelli peuplaient l’imagination des Italiens juste avant le si bien nommé « boom des années 1960 ». Bientôt le néoréalisme rose fut remplacé par la commedia all'italiana (la comédie à l'italienne), un genre qui par le rire évoquait de façon détournée – mais de manière très approfondie – les thèmes sociaux, politiques et culturels de l'Italie.

     

     

    Pendant toutes ces années, dans la production plus commerciale, explosa le phénomène Totò, un acteur napolitain reconnu comme le plus grand comique italien. Dans ses films (souvent avec Peppino de Filippo et presque toujours avec Mario Castellani), une sorte de satire néoréaliste s’exprimait aussi bien avec ses manières de guitto (cabotin) que dans l’art du grand acteur dramatique qu’il était également, comme le démontrera (trop tard) Pier Paolo Pasolini.

      

      Sophia Loren - Sophia Loren

      

    C’était une « machine-à-films » (une douzaine de titres chaque année), son répertoire était fréquemment répétitif mais jamais ennuyeux (si ce n’est pour les austères critiques de cinéma). Son histoire personnelle (un « prince » né dans les plus pauvres riones (quartiers) de Naples), son visage mobile unique, ses expressions et mimiques personnelles, ses gestes, créaient un personnage inimitable et firent de cet homme un des Italiens les plus aimés dans son pays.

      

      

    On considère généralement que la « comédie à l’italienne » a débuté avec I soliti ignoti (Le Pigeon) de Mario Monicelli. Cette expression provient du titre du film de Pietro Germi, Divorzio all’Italiana (Divorce à l'italienne) de 1961. Ce titre fut, lui aussi, une expression péjorative pendant une longue période.

     

    Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Claudia Cardinale, Monica Vitti et Nino Manfredi furent parmi les stars de ces films qui décrivent les années de la reprise économique et investiguaient les coutumes des Italiens, une sorte de recherche auto-ethnologique.

     

     

     

     

    En 1961, Dino Risi réalisa Il sorpasso (Le Fanfaron), aujourd'hui un film culte, puis Una vita difficile (Une vie difficile), I mostri (Les Monstres), In nome del Popolo Italiano (Au nom du peuple italien) et Profumo di donna (Parfum de femme).

     

    Les films de Monicelli comprennent La grande guerra (La Grande Guerre), I compagni (les Camarades), L’armata Brancaleone, Vogliamo i colonnelli (Nous voulons les colonels), Romanzo popolare (Romance populaire) et Amici miei (Mes chers amis).

     

     

     

     

    Les films de Carlo Verdone, aux personnages parfois extravagants, souvent bizarres, mais toujours drôles, s'enchaînent avec toujours beaucoup de succès. Verdone, qui a rendu célèbres ses personnages, ainsi que ses dialogues, reste à l’heure actuelle l'un des acteurs italiens les plus appréciés. En plus d'être plébiscité par le public et la critique, il a reçu, en un peu plus de vingt-cinq ans de carrière, plusieurs prix, dont entre autres, le David di Donatello du meilleur acteur et scénariste pour Maledetto il giorno che ti ho incontrato, ou encore du meilleur réalisateur pour Perdiamoci di vista.

     

     

     Ciné Alain

    Cinéma de genre

     

    L'apport du cinéma de genre italien au cinéma mondial est considérable. Il a profondément influencé le cinéma américain ou celui de Hong-Kong.

     

    Les principaux genres traités par le cinéma italien sont :

     

     

    Le renouveau du cinéma italien dans les années 1990 et 2000

    Au cours des années 1980, le cinéma italien traverse une grave crise, due avant tout à la diffusion de la télévision dans les foyers italiens. Pendant cette période, le cinéma d'auteur disparaît pratiquement. On remarque cependant les derniers films de Federico Fellini (La Cité des femmes, Et vogue le navire..., Ginger et Fred, Intervista, La Voce della luna), ceux d'Ettore Scola (La Terrasse, La Nuit de Varennes, Le Bal, La Famille), les grandes fresques de Bernardo Bertolucci (Le Dernier Empereur) et de Sergio Leone (Il était une fois en Amérique) mais aussi et surtout les débuts de Nanni Moretti (Bianca, La messe est finie et Palombella rossa).

     

    La fin des années 1980 et le début des années 1990 voit une nouvelle génération de cinéastes italiens qui, même si elle reste très mal connue en France, contribue à ramener le cinéma italien à un niveau élevé. Cette renaissance est symbolisée par Cinéma Paradiso, le film avec lequel Giuseppe Tornatore remporte l'Oscar du meilleur film étranger en 1990. Cette récompense est décernée, deux ans plus tard, à un autre film italien, Mediterraneo de Gabriele Salvatores, une histoire ironique et amère sur un groupe de soldats italiens perdus sur une île grecque durant la Seconde Guerre mondiale.

     

    Le cinéma d'auteur des années 1990 est surtout lié à Nanni Moretti (Journal intime, Aprile et La Chambre du fils avec lequel il obtient la palme d'or en 2000), Daniele Luchetti, Mario Martone, Francesca Archibugi, Marco Risi, Ricky Tognazzi, Carlo Mazzacurati, Pasquale Pozzessere, Sergio Rubini, Michele Placido, Mimmo Calopresti, les deux filles de Luigi Comencini, Francesca et Cristina mais aussi Roberto Faenza avec sa transposition du roman d'Antonio Tabucchi Pereira prétend (une des dernières apparitions de Marcello Mastroianni) et Marco Tullio Giordana (Les Cent Pas, puis le film fleuve La meglio gioventù).

     

    L'auteur le plus représentatif de ce nouveau cinéma d'auteur est Gianni Amelio qui cherche à prolonger le néoréalisme en le renouvelant avec des histoires contemporaines liées aux changements de la société italienne (Les Enfants volés, Lamerica). Son cinéma a su évoluer soit de manière intimiste (Les Clefs de la maison) soit de manière épique (L'Étoile imaginaire).

     

    La comédie, genre roi du cinéma italien, réussit aussi à retrouver tout son éclat. Après l'apparition de Massimo Troisi et de Roberto Benigni acteurs-réalisateurs très « pierrots lunaires », on remarque Leonardo Pieraccioni, qui se réclame ouvertement de Mario Monicelli, et Paolo Virzì, auteur des très appréciés Vacances d'août, Ovosodo et Caterina va en ville. Autre comédie tout en finesse, celle de Silvio Soldini Pain, tulipes et comédie.

     

    Parmi les réalisateurs découverts dans les années 2000 : Gabriele Muccino, Paolo Sorrentino, Emanuele Crialese et Matteo Garrone. Ce renouveau semble même redonner des ailes aux anciens : Marco Bellocchio et Ermanno Olmi signent avec Le Sourire de ma mère et Le Métier des armes, deux chefs-d'œuvre parmi leurs plus grands films.

     

    Personnalités du cinéma italien

     

    Réalisateurs

    Acteurs et actrices

     

    Autres

     

     

     

    WIKIPEDIA

     

     

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    Vincent Lindon, né le 15 juillet 1959 à Boulogne-Billancourt, est un acteur, réalisateur et scénariste de cinéma français.

     

    Fils d'un riche industriel et neveu de Jérôme Lindon, le fondateur des Editions de Minuit, Vincent Lindon débute dans le cinéma comme aide-costumier sur Mon oncle d'Amérique. Après un séjour aux Etats-Unis et une expérience de journaliste au quotidien "Le Matin", il choisit la voie de la comédie. Francis Huster, un de ses professeurs au Cours Florent, le recommande alors à Paul Boujenah, qui offre à l'acteur son premier rôle, celui d'un inspecteur, dans Le Faucon  en 1983.

      


    Vincent Lindon enchaîne bientôt les seconds rôles dans quelques oeuvres marquantes des années 80 comme Notre histoire  de Blier en 1984, 37°2 le matin de Beineix en 1986 ou encore Quelques jours avec moi de Sautet, dans lequel il incarne le petit ami de Sandrine Bonnaire, en 1988. Cette année-là, il est pour la première fois la tête d'affiche d'un film, L'Etudiante de Claude Pinoteau. Il y campe un musicien bohème amoureux de Sophie Marceau, une prestation qui lui vaut le prix Jean Gabin un an plus tard. Il y a des jours... et des lunes marque en 1990 le début d'une fructueuse collaboration avec Claude Lelouch qui se poursuivra avec l'ambitieux La Belle histoire et la comédie à succès Tout ça... pour ça ! en 1993.

     

      

      
    L'acteur forme avec son vieux complice Gérard Darmon un tandem de paumés attachants dans Gaspard et Robinson de Tony Gatlif en 1990, mais c'est une autre histoire d'amitié sur fond de chômage qui apporte à Vincent Lindon la consécration : La Crise  de Coline Serreau. Face à Patrick Timsit en clochard envahissant, sa composition de cadre déprimé lui vaut une nomination au César du Meilleur acteur. On le retrouve alors au générique de plusieurs films à résonance sociale comme ceux de Pierre Jolivet, le polar Fred et la comédie Ma petite entreprise, pour laquelle il est de nouveau nommé au César en 2000, ou Chaos, nouveau succès de Serreau.

      

    A l'aube des années 2000, Vincent Lindon est l'un des comédiens les plus sollicités du cinéma français. En 1997, Benoît Jacquot lui ouvre les portes du cinéma d'auteur avec Le Septieme Ciel, radiographie d'un couple dans lequel l'acteur donne la réplique à Sandrine Kiberlain. Acceptant un périlleux rôle de travesti dans L'Ecole de la chair du même Jacquot, il est dirigé par l'exigeante Claire Denis dans Vendredi soir en 2002. Vincent Lindon n'en continue pas moins de briller dans la comédie, comme en témoignent ses prestations dans Belle Maman (1999), Mercredi folle journée de Pascal Thomas, Le Coût de la vie (2003) ou encore, en 2004, La Confiance règne de Chatiliez.

      

      

    Avec La Moustache d'Emmanuel Carrère (2005), il incarne un homme en quête d'identité après avoir rasé la moustache qu'il a toujours portée. Il campe de nouveau un personnage sensible avec Selon Charlie de Nicole Garcia, où il interprète le séducteur d'un village parmi six autres destins entrecroisés. Il retrouve l'année suivante Sandrine Bonnaire  pour Je crois que je l'aime, de l'un de ses réalisateurs fétiches, Pierre Jolivet .

     

      

    En 2007, il donne à nouveau la réplique à Emmanuelle Devos (après La Moustache ) pour Ceux qui restent, où tous deux incarnent les conjoints de personnes malades. Il aborde un registre plus léger en 2008 en donnant de la voix pour le film d'animation Chasseurs de dragons, et traverse ensuite la Manche pour interpréter un jeune divorcé tombant amoureux de Virginie Ledoyen dans la comédie romantique Mes amis, mes amours.

    Après avoir fait sortir Diane Kruger de prison dans le premier film de Fred Cavayé, Pour elle , Vincent Lindon se glisse dans la peau d'un maître nageur pour les besoins de Welcome , sa première collaboration avec Philippe Lioret. Son interprétation lui vaut une nomination aux César 2010. En 2009, il retrouve pour la quatrième fois son ancienne compagne Sandrine Kiberlain  dans Mademoiselle Chambon. Décidément fidèle, il tourne, deux ans plus tard, pour la 3e fois avec Emmanuelle Devos  dans La Permission de minuit et pour la 2ème fois avec Philippe Lioret  dans Toutes nos envies .

     

     

    Filmographie

     

    Réalisateur (court-métrage)

     


     

    Acteur

     

    Cinéma

     

     

     

     

      

      


    Télévision

     

     

    Autre

     

    • En 2005, il joue dans le clip musical de -M- pour sa chanson La Bonne Étoile.

     

    Scénariste

     

     

     

     Nominations

     

    Il a été nommé à 4 reprises aux Césars sans jamais remporter une récompense.

     

     

      

    SOURCES

    wikipedia

     

     

     

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    Délaissant ses études à Sciences-Po, la jeune Brigitte Rouan enchaîne les cours de théâtre. Elle apparaît au cinéma en 1971 dans Out 1 , le film-fleuve de Jacques Rivette, qui marque le début d'une carrière menée hors des sentiers battus. On aperçoit bientôt chez Resnais (Mon oncle d'Amérique) cette comédienne exigeante, qui trouvera de beaux rôles chez Stévenin (Double messieurs) et Vecchiali (Le Cafe des jules).

    Dans les années 70, Brigitte Rouan multiplie pièces de théâtre et téléfilms : elle campe le Dr Hélène dans la très populaire série Médecins de nuit. Mais la bouillonnante actrice, qu'on retrouve notamment dans Bar des rails, le premier film de Cédric Kahn, et Le Temps du loup de Haneke, reste fidèle au cinéma d'auteur. En 1992, sa composition de mère au bord de la folie dans Olivier, Olivier d'Agnieszka Holland lui vaut le Prix d'interprétation au Festival de Valladolid.



      

      

    Brigitte Rouan passe à la réalisation dès 1985 avec Grosse, César du meilleur court-métrage. Son premier long, Outremer (1990), présenté à la Semaine de la Critique à Cannes, relate le destin de trois soeurs dans l'Algérie des années 50. Interprétée par Nicole Garcia, Marianne Basler et la cinéaste elle-même, cette chronique sensible aux accents autobiographiques est saluée par l'ensemble de la presse. Mais Rouan, esprit libre et frondeur, devra attendre sept ans avant de pouvoir réaliser son film suivant. Post-coitum, animal triste - un titre extrait de L'Art d'aimer d'Ovide - est le portrait tragi-comique d'une femme mûre et mariée, dévorée par sa passion pour un jeune homme.

     

      

    L'énergie déployée par Rouan devant et derrière la caméra et sa désarmante sincérité font tout le prix de ce second opus, lui aussi très remarqué.

      

    Après Sa mère, la pute, tourné pour la télévision, elle signe en 2004 Travaux, on sait quand ça commence..., avec cette fois Carole Bouquet dans le rôle principal.

     

    Elle a commencé sa carrière d'actrice à l'âge de 21 ans, sur scène. Elle a joué de petits rôles au cinéma pour les réalisateurs comme Alain Resnais, Jacques Rivette et Bertrand Tavernier.

     

      

    En juillet 1983, la naissance de son fils, Félix.

     

    Elle réalise son premier court-métrage intitulé "Grosse". Il a remporté un César en 1986 (César du cinéma). Elle devient réalisatrice de longs métrages avec Outremer (1990), qui a remporté le prix Semaine de la Critique au Festival de Cannes 1990.

     

    En 1998, elle a été membre du jury lors du 48e Festival international du film de Berlin (Berlinale).

     

    Participation en festival

     

    Elle a fait partie du Grand Jury, du Festival du grain à démoudre en 2010.

     

      

    " TU HONORAS TA MERE et TA MERE " 2013

     

    Brigitte Roüan revient avec une comédie – et fait un détour par Strasbourg avec Nicole Garcia pour la présenter le 18 janvier au Star Saint-Exupéry-, Tu honoreras ta mère et ta mère. Nicole Garcia y campe Jo, mère de famille et artiste, réglant ses comptes avec ses quatre fils interprétés par Eric Caravaca (Pierre), Patrick Mille (Lucas), Michaël Abitboul (Fabien) et Gaspard Ulliel (Balthazar). Tourné en Grèce, le film aborde les relations entre mère et enfants, mais dresse, en toile de fonds, un portrait d’un pays en crise.

     

    Dans la filmographie de Brigitte Roüan transparaît en filigrane son engagement social, et apparaît clairement un thème cher au cinéma : les liens entre une mère et ses enfants. Déjà en 1985, avec son film Grosse, elle tirait le portrait d’une femme enceinte abordant la maternité, cette fois, elle s’inspire du mythe d’Oedipe – Jo (Nicole Garcia), clin d’oeil à Jocaste, mère d’Oedipe -, avec humour et sensibilité.

     

     

    Dans Tu honoreras ta mère et ta mère, Jo se retrouve en Grèce pour monter son traditionnel festival avec toute sa tribu. Malheur, celui-ci est annulé, crise secouant le pays oblige. Elle décide cependant d’y rester et de l’organiser, pour le bonheur de sa famille. Mais tout ne se passe pas comme prévu, ses quatre fils lui font des reproches, se chamaillent, hurlent.

    Brigitte Roüan signe là un film lumineux (notons l’apparition remarquée de Demis Roussos interprétant le Pope), dont elle a tourné le pendant avec un documentaire revenant sur le quotidien de l’équipe grecque qui l’accompagnait, à sortir ? A suivre.

    Avant-première de Tu honoreras ta mère et ta mère au Star Saint-Exupéry, en présence de Brigitte Roüan et Nicole Garcia, le vendredi 18 janvier à 20h15.

    Sortie nationale : le 6 février

     

    Réalisatrice

     

     

    Actrice

     

     

    Vénus et Apollon : affiche

    VENUS BEAUTE

      

    Scénariste

     

     

    Théâtre

     

     

     

    Récompenses

     

    César

     

     

    European Film Awards

     

     

     

     

     

     

     

     

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    L'histoire

     

    Un jeune mendiant aveugle, qui faisait la manche en compagnie de son petit chien sur un étal du marché de Bagdad, est emmené au palais par une femme mystérieuse sur l'ordre du potentat local, l'ignoble Jaffar. Entouré de jeunes femmes curieuses, le jeune homme raconte son histoire.

      

      Le Voleur de Bagdad : photo Conrad Veidt, June Duprez, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan

      

    On apprend alors qu'il fut autrefois le roi Ahmad de Bagdad et qu'il tomba dans le piège de son vizir - Jaffar - qui complota pour le tuer et prendre sa place. Après qu'il eut réussi à s'évader de sa geôle grâce au tout jeune et espiègle Abu, un petit voleur des rues qui vit de ses multiples larcins, et eut quitté la ville, Ahmad fit la connaissance de la fille du sultan, une beauté esseulée dans son palais de Bassora dont aucun homme est autorisé à croiser le regard.

      

      

    Mais il se retrouva à nouveau face à Jaffar, dont le vil dessein est d'épouser la belle contre son gré, et fut victime des sortilèges de ce dernier : ainsi, le garçon perdit la vue et Abu fut métamorphosé en chien. Mais l'histoire est loin d'être terminée, car l'hôte de Ahmad a temporairement besoin de lui pour réveiller la princesse tombée par dépit dans un sommeil profond. L'occasion sera tentante pour le jeune roi déchu, aidé de son fidèle compagnon Abu, de se battre pour récupérer son trône, pacifier son royaume et trouver enfin l'amour.

     

    Analyse et critique

     

     

    Célèbre superproduction britannique des années 40, Le Voleur de Bagdad reste célèbre pour constituer l'une des meilleures et rares adaptations des fameux contes des Mille et une nuits, qui ambitionnait alors d'être un spectacle excitant et chatoyant avec la volonté de régaler tous les publics par sa poésie naïve et ses effets spéciaux novateurs (pour l'époque).

     

      

      

    A la tête de ce film d'aventures exotiques, on trouve le producteur anglais d'origine hongroise Alexandre Korda, sorte de Selznick londonien dont l'importance au sein de l'industrie du cinéma anglais fut considérable des années 30 jusqu'au début des années 50.

      

    Le Voleur de Bagdad : photo Ludwig Berger

      

      

    Sur Le Voleur de Bagdad, Korda fit travailler pas moins de six réalisateurs (dont lui-même), mais son frère Zoltan et le grand directeur artistique William Cameron Menzies ne furent crédités que comme producteurs associés. Officiellement le film est donc signé de l'Allemand Ludwig Berger, de l'Américain Tim Whelan et de... Michael Powell.

     

      

      

    Ce dernier fut engagé suite à la forte déception du producteur démiurge devant les scènes tournées par Ludwig Berger, qui fut si maltraité par Korda qu'il claqua la porte du studio. Les frères Korda retournèrent pour partie les scènes de Berger et Powell fut chargé de nombreuses scènes d'action (comme l'apparition du génie joué par Rex Ingram).

     

     

     

      

    Le tournage en lui-même fut bouleversé par l'irruption de la guerre et le film dût s'achever en Californie. Tout cela bien considéré, le résultat ne manque finalement pas d'harmonie, et il serait bien présomptueux pour le spectateur de s'amuser à déterminer les styles des uns et des autres.

     

      

    Le Voleur de Bagdad : affiche

      

      

    D'ailleurs, ce n'est pas sur le terrain de la mise en scène pure qu'il faudra aller chercher une quelconque originalité dans ce spectacle. Le Voleur de Bagdad demeure avant tout un film de producteur, dont le vrai talent fut de s'entourer d'hommes compétents à leur poste et de faire la part belle aux départements artistiques (avec trois Oscars à la clé en 1941) comme les décors somptueux, la photographie en Technicolor, les innombrables costumes et les effets spéciaux.

     

     Le Voleur de Bagdad : photo Ludwig Berger, Sabu (II) 

      

    Il en ressort une fantaisie délicieuse - même si passablement surannée - avec tout ce qu'il faut comme péripéties fantastiques pour nourrir un imaginaire typique de ces contes orientaux : un royaume dirigé par des despotes, une jolie romance contrariée, de la magie, des créatures légendaires, un danger permanent, le poids du destin, de l'action et de l'humour bon enfant. Le casting du film compte en tête l'élégant et inquiétant Conrad Veidt (Le Juif Süss de 1934, L'Espion noir et Espionne à bord de Powell & Pressburger, Echec à la Gestapo avec Humphrey Bogart, Casablanca de Michael Curtiz) et le virevoltant acteur indien Sabu, alors âgé de 15 ans, le héros de Elephant Boy, d'Alerte aux Indes et du Livre de la jungle, tous trois réalisés par Zoltan Korda.

     

      Le Voleur de Bagdad : photo Ludwig Berger, Rex Ingram, Sabu (II)

      

      

    Sabu sera également de l'aventure du somptueux Narcisse noir de Michael Powell et Emeric Pressburger.

     

     

     

      

    Aujourd'hui, si Le Voleur de Bagdad accuse bien son âge par ses effets spéciaux d'un autre temps - et qui peinent surtout à conserver leur capacité de séduction sur la totalité du film -, par le statisme de sa réalisation malgré quelques rares séquences dynamiques et par un jeu d'acteur assez inégal selon les interprètes, il faut reconnaître que son charme naïf, sa pincée d'exotisme, son innocence assumée, son onirisme enfantin et sa volonté constante de flatter les rétines en font toujours une œuvre éminemment sympathique, ainsi qu'une curiosité du fait de sa rareté au sein d'un cinéma anglais habituellement peu versé dans la fantaisie débridée.

     

     

    Le Voleur de Bagdad : photo John Justin, June Duprez, Ludwig Berger, Sabu (II)

     

     

    http://www.dvdclassik.com/critique/le-voleur-de-bagdad-powell-berger-whelan

     

     

    Michael Powell

     

     

     

     

     

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    Sept ans de malheur (1921) Poster

     

     

     

     

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